外來文化進入中國之后的中國化是中國文化發展中兼收并蓄的傳統，因此，印度佛教、包括佛教藝術傳入中國后的本土化就是一個典型的例證。而油畫從清代開始傳入中國后，意大利畫家郎世寧等一批西方畫家屈尊于中國的畫風，主動改變畫法而融入中國，故得以招為御用。20世紀初，中國的年輕畫家留學歐洲學成歸國后，也自覺的開始了將西畫畫法融入中國的實驗，開啟了油畫民族化的道路。

　　1939年赴法國留學、1943年赴西北敦煌藝術研究院的董希文，因為臨摹敦煌壁畫而逐步形成了獨特的油畫民族風格。1952年，董希文接受中國革命博物館的委托而創作的《開國大典》，既利用了西洋畫在色彩表現上的優長，又吸收了中國民間年畫在色彩表現上的特點和表現方法，該作以及此后的《春到西藏》被認為是新中國大力提倡的油畫民族化的典范。董希文曾提出“油畫中國風”“應該是我們油畫家的最高目標。”莫樸也說“創造具有中國民族特點的油畫，是重要的問題。”潘天壽還說“中國人畫油畫，要注意中國民族的特點，”“中國人不論畫什么都應該有民族風格。”無疑，這是新中國的時代使命。而與之相關的一方面是基于中國藝術的發展歷史，另一方面是立足于中國的審美傳統，同時，又指向了當時全盤蘇化的現實。應該看到，一段時期間內因為俄羅斯油畫風格主導著中國油畫的發展，包括美術教育中的基礎教育等，出現了藝術風格單一化的傾向。而不管是“民族化”，還是“中國風”，實際上就是為傳入到中國的西方繪畫形式培養能夠在中國生存的土壤，把西方的化為中國的。

　　當油畫傳入中國不久，為了迎合中國人的審美愛好，最常用的方法就是吸收中國畫中工筆畫的渲染法，使之去掉光影明暗，而以一種柔和的畫面取悅于觀者，如常見的一些清代佚名的人物肖像以及故宮博物院所藏的《桐蔭仕女圖》等。新中國則改變了此前的認識和實踐上的局限，以主題創作來帶動油畫民族化的發展，其中以羅工柳《地道戰》為代表的“土油畫”，實際上是在另辟蹊徑的可能性中，通過創作打通了另外一條道路。藝術的民族形式對于新中國的意義，既有社會的需求，又有藝術的自覺。在一個既要民族風格又要發揮油畫特點的時代困惑之中，這一時期的油畫家深深懂得油畫的民族風格非朝夕所能形成，其中有逐漸形成、不斷發展的歷史。而在民族化道路上的先軀人物顏文梁、劉海粟、林風眠、常書鴻、倪貽德、董希文、吳作人等的實踐，都成為時代中極具研究價值的個案。無疑，新中國油畫出現的“民族風”的訴求以及具體的實踐，表現在這一時期的美術創作中也出現了用油畫顏料畫中國畫，用單線平涂的方法畫油畫這樣的問題，所以，不能狹義理解油畫的民族風格也一直伴隨在過程之中。同樣，如僅僅停留在西洋的表現形式上，那么，中國氣派的油畫風格就不能建立。

　　1957年，吳作人明確提出：“中國學派的油畫，也不可能在今天定下它的規格和面貌，任何時候也不可能。”正因為如此，油畫民族化在中國并沒有表現為一種固定的模式，而是以不同的個人風格顯現出這種“民族化”的多樣性，展現“中國風”的神采。在改革開放以來的中國油畫的發展過程中，從“形式美”的探求，到正視西方現代藝術思潮，油畫在回歸藝術本體的努力中，建構中國作風和中國氣派的油畫體系水到渠成，所以，在全國美展以及全國性的油畫展覽中，具有畫家個性的多樣性的油畫風格，形成了當代中國油畫發展的整體流向。而這之中，公眾越來越接受油畫，而油畫作為中國繪畫中的一個重要部分在公眾中的影響力也越來越大。從《父親》到重大革命歷史題材以及中華文明之光歷史題材的美術創作，油畫的表現力強勁，備受關注。當這些作品與本土的水墨畫作品并置在一起的時候，已經表明21世紀以來的中國社會已經完全接受了外來的油畫，人們再也不會懷疑它的身份。這就是因為在發展過程中的中國化，形式語言上的民族風格使得油彩只是中國畫家使用的一種材料。

　　新中國70年來，油畫傳入中國100多年來，油畫在中國已經成為一個融入本土的重要畫種，而屬于中國的油畫與水墨畫成為中國美術發展中的兩支重要的力量，各個時期出現的重要作品都成為當代文化的重要成果，在美育等多方面發揮著重要的作用。