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自20世紀(jì)80年代以來，隨著西方藝術(shù)史研究著述不斷被譯介進(jìn)入中國，國內(nèi)無論是西方美術(shù)史還是中國美術(shù)史研究都不同程度地受其影響。其中影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)史家無疑是貢布里希(E.H.Gombrich)、潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)和沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)，而潘氏圖像學(xué)和沃氏形式分析的應(yīng)用更為廣泛和普遍。2000年以后，側(cè)重社會(huì)史、文化史和視覺文化研究的新藝術(shù)史甚囂塵上，藝術(shù)家的日常生活、應(yīng)酬交往、贊助人制度以及性別、階級(jí)等專題研究一時(shí)成為熱潮。雖然，新藝術(shù)史與圖像學(xué)和形式分析的視角和取徑有所不同1，但在大多學(xué)者眼里它們不僅不矛盾，而且相輔相成。同樣，圖像學(xué)與形式分析之間亦復(fù)如此。潘諾夫斯基雖然對(duì)純粹的形式分析頗有微詞2，但在具體研究實(shí)踐中也很少看到他將二者徹底對(duì)立起來。另如列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)關(guān)于畢加索《阿爾及利亞女人》的研究，便是融合二者的一個(gè)典型案例3。可以說，今天幾乎所有視覺角度的繪畫史或美術(shù)史(包括中國美術(shù)史)研究，都或多或少受圖像學(xué)和形式分析的影響。
比起潘諾夫斯基和沃爾夫林，余伯特·達(dá)彌施(Hubert Damisch，1928—)在中國藝術(shù)史學(xué)界還是一個(gè)比較陌生的名字。這位法國藝術(shù)史家在透視史研究領(lǐng)域具有權(quán)威性的地位，他曾創(chuàng)立法國高等社會(huì)科學(xué)研究院的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究中心，并擔(dān)任該中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》(A Theory of Cloud： Toward a History of Painting)是他的成名作4。本書以福柯的新歷史觀即“知識(shí)考古學(xué)”為依憑，基于對(duì)沃爾夫林和潘諾夫斯基理論的反思，圍繞文藝復(fù)興畫家科雷喬(Le Corrège，1494-1534)穹頂畫中云的塑造進(jìn)行討論，意在探觸一種新的繪畫史句法。它不僅在文藝復(fù)興藝術(shù)史研究領(lǐng)域，而且在整個(gè)藝術(shù)史和視覺文化研究領(lǐng)域，都是一部具有革命性意義的著作。
一、“云的理論”與視覺敘事的新探
如果說圖像學(xué)和形式分析各自建立了一套藝術(shù)史研究機(jī)制或視覺敘事秩序的話，那么達(dá)彌施的“云的理論”是基于對(duì)二者的反思和調(diào)停，意欲探得一個(gè)新的視覺敘事角度和進(jìn)路。
達(dá)彌施的“云的理論”源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家科雷喬繪制于帕爾瑪(Parme)修道院的兩幅穹頂壁畫《基督升天》(圣約翰福音使者教堂，1520—1524)和《圣母降臨》(大教堂，1526—1530)的考察和研究。在這兩幅壁畫中，“科雷喬否定了建筑物本身的結(jié)構(gòu)(包括其封閉性)，在精心挑選的屋頂部位繪制了一面布景，其構(gòu)思讓人感覺像在墻上‘打了一個(gè)洞’，在一個(gè)透過逼真畫法的天空上面經(jīng)營出一個(gè)虛構(gòu)的開放空間”。它“看上去跟建筑本身的結(jié)構(gòu)毫無關(guān)系”，“在繪畫性建構(gòu)巧妙地利用了弧形內(nèi)曲的穹頂內(nèi)壁上，展開一組環(huán)形的構(gòu)成，或者說半球形的構(gòu)圖，因獨(dú)立于建筑體本身各部分之間的銜接，形成渾然一體的延續(xù)性秩序，而這完全憑借濃淡遠(yuǎn)近透視法和對(duì)物體和人體的短縮法畫出來的”。達(dá)彌施借用阿尼巴爾·卡拉奇(Annibal Carrache)的說法，稱其為一部“機(jī)器”5。
然而，這里的關(guān)鍵在于，“整個(gè)繪畫的色彩過渡、明暗變化，以及空間、支撐物和座席的表呈，都是透過畫中的云層來完成的。科雷喬把云層看作是具有承受能力的物體，團(tuán)團(tuán)出現(xiàn)，而且體積明確”6。云層承擔(dān)著一種建構(gòu)空間與透視的功能，并開啟了一個(gè)不同于文藝復(fù)興時(shí)期極為盛行的透視法的新視覺機(jī)制。達(dá)彌施認(rèn)為，“科雷喬的穹頂可以說是歷史上首開先河的例子。在他的繪畫作品中，15世紀(jì)的意大利畫家們普遍使用均勻光線所建立起來的透視立體及封閉的正交直交構(gòu)造空間準(zhǔn)則漸漸渙散”。由于這種“光線的魔力”，使得其“主旨不再是尋找一個(gè)準(zhǔn)確的立體比例”，而是“在一個(gè)具體空間的長、高、深之間找到一種和諧的關(guān)系”。
事實(shí)證明，科雷喬的“空間與光線的狂歡”這一視覺革命，比盛行這一風(fēng)格的巴洛克晚期早了一百多年。雖然在此之前，沃爾夫林、里格爾(Alois Riegl)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)7，但達(dá)彌施確認(rèn)了一點(diǎn)，即在科雷喬這里實(shí)際上已經(jīng)有了明顯的視覺意識(shí)，而這一視覺意識(shí)已不再完全遵循由布魯內(nèi)萊斯基所發(fā)現(xiàn)的那套透視法則(perspective)。科雷喬已經(jīng)意識(shí)到，真正的透視法固然增強(qiáng)了真實(shí)感，但在實(shí)際的應(yīng)用中畫家依賴的是一套既定的數(shù)學(xué)法則或科學(xué)原理8。而到了他這里的時(shí)候，這套法則和原理開始出現(xiàn)松動(dòng)，繪畫不再是科學(xué)原理的視覺再現(xiàn)，而是一種悅?cè)说囊曈X體驗(yàn)和創(chuàng)作。里格爾就是由于在科雷喬的繪畫里看到了一種純視覺、純主觀的特征，所以他將其視為現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽9。達(dá)彌施所謂的“繪畫性”也正是這個(gè)意思，亦即一種把空間本身作為對(duì)象的參照物的藝術(shù)特征。它是一種自由的、無界定的深度的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是它作為物體或人體的光源及其空間性10。這也是沃爾夫林所謂的與強(qiáng)調(diào)線性和輪廓的觸覺相對(duì)立的視覺概念。不過在沃爾夫林這里，倫勃朗成了觸覺轉(zhuǎn)向視覺的節(jié)點(diǎn)，而達(dá)彌施則將其追溯至一百余年前的科雷喬這里。
當(dāng)然，科雷喬的這一發(fā)現(xiàn)并非只是一種視覺感知，達(dá)彌施認(rèn)為這背后隱含著一個(gè)能動(dòng)機(jī)制和秩序，亦即卡拉奇所謂的“作用力”。按照沃爾夫林的說法，這個(gè)“作用力”就是一種個(gè)人風(fēng)格，其核心在于“作用力”的運(yùn)轉(zhuǎn)本身，以及風(fēng)格和作品結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系11。換句話說，它所指的就是視覺內(nèi)部的一種機(jī)制或秩序的生成，或是一部視覺敘事的展開。這也是卡拉奇視其為一部“機(jī)器”的原因所在。問題在于，這部“機(jī)器”是如何構(gòu)成并得以運(yùn)轉(zhuǎn)的呢？
達(dá)彌施認(rèn)為，在科雷喬這里有一個(gè)主題或楔子，它可以透過自身感性的表面以及它所起的能動(dòng)作用，將這位畫家的幾個(gè)主要線索連成一束。這個(gè)楔子就是云。他發(fā)現(xiàn)科雷喬的許多作品中都出現(xiàn)不同形式和風(fēng)格的云，云成了科雷喬繪畫語言中的一個(gè)重要語匯，當(dāng)然也是他尤為鐘愛的題材之一。達(dá)彌施認(rèn)為，正是云本身所具有的物理特性，決定了科雷喬在表現(xiàn)中更強(qiáng)調(diào)其肌理效果，而非輪廓與線條12；也是因?yàn)樵频慕Y(jié)構(gòu)及其獨(dú)特的可塑性，決定了他可通過借助它對(duì)身處其中的人和物進(jìn)行任意的調(diào)配。所以，“分離或混合云層里的人物不再受萬有引力的影響，更不再受單一的透視原則的束縛，而是可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八的事連到一起”。云在這里充當(dāng)了自由媒介的作用，其參與的整個(gè)過程既是一種特征的描繪，又是一種句法的重建。因此，它并非只是一種風(fēng)格手段，也是一種具有一定建構(gòu)性的用來指示空間的物質(zhì)材料。在整個(gè)畫面這一個(gè)龐大“機(jī)器”內(nèi)，卡拉奇認(rèn)為它還具有一種矯正功能13。無論作為一種繪畫結(jié)構(gòu)性的因素，還是作為主題發(fā)展的誘發(fā)因素出現(xiàn)，云既遵循了符號(hào)學(xué)的邏輯，又似乎逸出了符號(hào)學(xué)邏輯14。
在科雷喬這里，云的塑造對(duì)立于傳統(tǒng)的線描和輪廓，而側(cè)重于色彩與空間。也就是說，云跟色彩而不是跟圖形有關(guān)。這一點(diǎn)亞里士多德其實(shí)早有論證，且這一論證與繪畫(色彩)有關(guān)。他在《天象論》第三冊(cè)中指出，云的產(chǎn)生依賴于一種光的反射，因此，它不具備任何形狀，而只跟色彩有關(guān)。簡言之，云的生成并非建立于形狀與輪廓，而在色彩與空間15。這在某種意義上構(gòu)成了科雷喬畫云的知識(shí)史或物理學(xué)基礎(chǔ)。
因此，即使云本身是有意義的(比如顯現(xiàn)神圣等)，在科雷喬這里意義也是被抽離的，其價(jià)值來自跟同一個(gè)系統(tǒng)其他成分之間的連續(xù)、對(duì)立或替換等內(nèi)在關(guān)聯(lián)16。也即是說，如果有意義的話，也是源自它所建立的敘事或秩序，而非它自身。但問題是，當(dāng)我們將其視為一幅圖像來看的時(shí)候，云有沒有具體的象征或文獻(xiàn)支撐呢？達(dá)彌施的回答是，15世紀(jì)的藝術(shù)普遍制定了“客觀”表現(xiàn)的各種條件和規(guī)則，超越了中世紀(jì)的象征主義原則，而進(jìn)入16世紀(jì)以后，開始熱衷于寓意與隱喻，按里帕(CesareRipa)的說法，這一寓意并不指向某一具體的對(duì)象，而在陳述的形式，即句法。也因此，我們?cè)凇秵⑹句洝分姓也坏娇评讍坍嬛星楣?jié)的直接記載，因?yàn)樗]有完全依照上面的記載去繪制，比如耶穌的形象，在圣書中是出現(xiàn)在云層里，但在他的畫中卻是懸置于一個(gè)不確定的空間中。所以，為了創(chuàng)造一種新的空間和句法，他不得不對(duì)所依據(jù)的文本記載有所改造17。
既然并不具有象征或所指的對(duì)象，而只是訴諸陳述形式的隱喻，那么除了物理意義上的自然秩序以外，云的生成還有沒有其他的因素呢？里帕指出，還與戲劇有關(guān)。除了陳述功能以外，云還具有一種戲劇功能。自中世紀(jì)以來，繪畫并不只是參照可感知的物的自然秩序，更多參照的是諸如戲劇這樣的文化秩序。整個(gè)中世紀(jì)期間，繪畫圖像的發(fā)展與相應(yīng)的宗教題材的戲劇表演基本是同時(shí)的，這兩種不同的表現(xiàn)系統(tǒng)互相借鑒互相影響，形成了“繪畫—戲劇”、“舞臺(tái)—圖像”這樣一種機(jī)制，且一直持續(xù)到文藝復(fù)興乃至古典時(shí)代18。據(jù)此，達(dá)彌施重申了里帕的觀點(diǎn)，認(rèn)為科雷喬的云除了具有一種描繪性的句法功能以外，還具有另一個(gè)層次，即戲劇性。這一點(diǎn)沃爾夫林在討論拉斐爾《圣西克思特的圣母》時(shí)也意識(shí)到了，他發(fā)現(xiàn)這幅畫除留有某些大型聚會(huì)時(shí)的一些痕跡外，還有大量的云彩。從圖像的角度來看，云彩的功能重復(fù)了在戲劇空間中它們所起的功能作用：讓一個(gè)場所在被遮蔽中顯示出來，比如它可以遮住一個(gè)機(jī)器設(shè)備的內(nèi)部發(fā)條，成為幾個(gè)明顯的特殊符號(hào)而直接作用于表現(xiàn)的本質(zhì)19。可以說，繪畫是將它在舞臺(tái)中所承擔(dān)的句法功能轉(zhuǎn)譯了過來。然而，在科雷喬這里，云并不是用來指示天空，并非只具備象征或陳述價(jià)值。此時(shí)，“它從作為工具術(shù)語而受到定義的戲劇現(xiàn)實(shí)層面，進(jìn)入到了繪畫現(xiàn)實(shí)的層面，在那里它滿足于性質(zhì)完全不同的功能”20。對(duì)于繪畫中的云而言，這無疑是一種功能和意義的拓展。
因此，如果說在中世紀(jì)云只是被用來使神圣事物出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中(比如基督升天、神秘主義幻象等)，其作用正如戲劇中的機(jī)械道具的話，那么到了文藝復(fù)興時(shí)期特別是科雷喬這里，云的功能變得模棱兩可，既定的透視模式開始松動(dòng)并逐漸轉(zhuǎn)向視覺。在這一背景下，云的作用是遮住無法表現(xiàn)的無窮，同時(shí)又指示無窮。由是便保證了一種跟科學(xué)條件緊密聯(lián)系在一起的繪畫機(jī)制的悖論式均衡21。
二、圖像學(xué)、形式分析與“云的理論”
以上所述只是達(dá)彌施“云的理論”的部分內(nèi)容，實(shí)際要比這豐富、復(fù)雜得多，但是限于篇幅，只好擇其重心予以討論。從中可以看出，達(dá)彌施的論述深受潘諾夫斯基的圖像學(xué)、沃爾夫林的形式分析以及福柯“知識(shí)考古學(xué)”的影響。準(zhǔn)確說，“云的理論”是基于對(duì)圖像學(xué)和形式分析的反思基礎(chǔ)上的一次考古學(xué)實(shí)踐。那么，它與圖像學(xué)和形式分析二者之間到底有何關(guān)聯(lián)及區(qū)別呢？
自20世紀(jì)初以來，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究和沃爾夫林的形式分析逐漸成為西方藝術(shù)史研究的兩大方法論支柱，影響至今。潘諾夫斯基區(qū)分了文藝復(fù)興繪畫的三個(gè)層次：前圖像志描述、狹義的圖像志分析和深義的圖像志解釋，以此建構(gòu)了一套完整的文藝復(fù)興圖像秩序和繪畫機(jī)制22。當(dāng)然，這種對(duì)于圖像母題演變的歷時(shí)性考察，原本基于圖像的“相似性”這一生成機(jī)制，正是“相似性”建構(gòu)了文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)的圖形23。
誠如福柯所說的，“文藝復(fù)興時(shí)期，文字與物結(jié)合在一起，或者文字在物下面伸展”24。在這一時(shí)期總有一個(gè)文本、思想或真理作為繪畫的前設(shè)。所以在具體的分析過程中，潘諾夫斯基經(jīng)由圖像的演變及其生成，還揭示了一個(gè)隱含在其中且與之相應(yīng)的知識(shí)及其傳播過程。他告訴我們，無論真理還是圖像，文藝復(fù)興所復(fù)興的并非是純粹的希臘羅馬傳統(tǒng)，而多是歷經(jīng)中世紀(jì)再造過的希臘羅馬傳統(tǒng)。因此，決定文藝復(fù)興圖像的不僅是圖像本身，還有其相應(yīng)的知識(shí)底本及其在流傳過程中的解釋與誤讀。
與之不同，沃爾夫林的形式分析則著力于對(duì)畫面形式、語言風(fēng)格乃至具體技法的入微分析，且這一風(fēng)格的確定不是建立在其本身，而是源自與17世紀(jì)以后繪畫風(fēng)格的比較及區(qū)分，如《美術(shù)史的基本概念》一書中所列舉的“線描與涂繪”、“平面與縱深”等五對(duì)概念便是明證25。顯然，沃爾夫林并不關(guān)心繪畫的生成本身，他更關(guān)心的是主體的審美感知，因此，視覺、形式感和審美趣味構(gòu)成了他所謂的藝術(shù)史研究的三個(gè)要素。也許是因?yàn)槭艿覡柼┧枷氲挠绊懀譅柗蛄挚偸菍⑺囆g(shù)史研究置于一個(gè)“理解”或“解釋”的層面。在《文藝復(fù)興與巴洛克》一書中，他列出解釋的三個(gè)步驟：事實(shí)的解釋或描述，風(fēng)格的解釋和結(jié)合心理學(xué)的歷史文化解釋。這樣一個(gè)解釋的過程類似狄爾泰為“精神學(xué)”提出的過程，拒絕接受科學(xué)方法和因果關(guān)系的概念26。因此，這里突出的是解釋主體的感知和審美意識(shí)，而不是客觀的論證和因果分析。就像在《美術(shù)史的基本概念》中的概念提煉一樣，沃爾夫林最終的目的似乎還是為了概括出一套形式原則和審美準(zhǔn)繩。另如，在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》中，他通過對(duì)達(dá)·芬奇、米開朗基羅、巴爾托洛梅奧、拉斐爾及薩爾托繪畫的系統(tǒng)考察，建立了一套文藝復(fù)興繪畫的新理想和新形式，包括：1、平靜、開闊、體量和尺度；2、單純性和清晰性；3、復(fù)雜性；4、統(tǒng)一性和必然性27。可見，沃氏的形式分析帶有明顯的現(xiàn)代主義敘事色彩，更注重表象的形式風(fēng)格與他者的區(qū)別，進(jìn)而形成一套屬于解釋者自己的完整敘事。
科雷喬畫中的云盡管只是一個(gè)分析視角和路徑，但達(dá)彌施的發(fā)現(xiàn)卻為我們展開了一部不同于圖像學(xué)和形式分析的新視覺敘事。如果細(xì)加分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然達(dá)彌施所采用的方法融合了形式分析和圖像學(xué)，但在整體分析中似乎更接近圖像學(xué)的邏輯。比如，看似它并未追溯某一圖像母題比如云的來龍去脈，但至少他是從圖像出發(fā)，而且還試圖探得圖像背后的知識(shí)史基礎(chǔ)(比如亞里士多德《天象論》中的相關(guān)論述，以及《圣經(jīng)》中可能的記載等)及其生成機(jī)制(比如與戲劇道具的關(guān)系)。除此，達(dá)彌施理論明顯深受索緒爾語言學(xué)或符號(hào)學(xué)的影響，而圖像學(xué)原本與索緒爾的符號(hào)學(xué)有著一定的內(nèi)在關(guān)系。丹托(Arthur C.Danto)就曾指出，潘諾夫斯基不僅是新康德主義者或新柏拉圖主義者——這與他意在揭示圖像背后的人文主題有關(guān)，更是一位索緒爾式的藝術(shù)史符號(hào)學(xué)者，甚至是一個(gè)解構(gòu)主義者。“對(duì)于潘諾夫斯基來說，藝術(shù)史中不存在進(jìn)步，而只是在不同時(shí)期開發(fā)了不同的象征形式，直到某個(gè)內(nèi)在的巨變來臨，產(chǎn)生一種新的文化和一套新的象征形式(或者符號(hào))”28。這意味著，潘諾夫斯基的圖像學(xué)與達(dá)彌施的“云的理論”其實(shí)共享了一個(gè)符號(hào)學(xué)的基本邏輯和內(nèi)在機(jī)制。潘諾夫斯基曾經(jīng)說過，藝術(shù)史家要時(shí)時(shí)對(duì)自己的“材料”進(jìn)行理性的考古式的分析29，而達(dá)彌施的整個(gè)論述皆依憑福柯知識(shí)考古學(xué)的邏輯，具有明顯的譜系學(xué)色彩。因此，二者還共享著一個(gè)考古學(xué)的基礎(chǔ)。不過，各自的落腳點(diǎn)并不一致，甚至截然對(duì)立。對(duì)潘諾夫斯基而言，藝術(shù)史研究最終要回到人文主題30，而對(duì)達(dá)彌施來說，藝術(shù)史研究則是為了重新找回它的體系性與物質(zhì)性31。如果說圖像學(xué)最終將“一個(gè)潛在的藝術(shù)史縮減為一部概念化或觀念化的歷史”的話32，那么，“云的理論”所反對(duì)的恰恰是歷史的概念化和觀念化，主張通過揭示其內(nèi)在的生成機(jī)制，從而釋放出更多的視覺秩序和歷史條件。
在這個(gè)意義上，達(dá)彌施的目的又仿佛更接近形式分析，甚或說，他似乎為形式分析提供了一個(gè)圖像學(xué)的脈絡(luò)和進(jìn)路。看得出來，在具體的畫面細(xì)節(jié)的探討中多多少少對(duì)形式分析都有所依賴。比如關(guān)于科雷喬畫云時(shí)所采用的手法的考察，雖然強(qiáng)調(diào)的是色彩及其所建構(gòu)的空間感與視覺性，但這種分析本身明顯受沃爾夫林區(qū)分“線描與涂繪”的影響。有意思的是，他的整個(gè)分析邏輯卻又更似圖像學(xué)，更側(cè)重科學(xué)論證和因果分析。因此，達(dá)彌施一方面結(jié)合了圖像學(xué)和形式分析兩種敘事手法，另一方面，他又回避了圖像學(xué)與形式分析各自的某些特點(diǎn)和方式，從而形成了一套獨(dú)特的屬于自身的敘事視角和路徑。
當(dāng)然，達(dá)彌施“云的理論”畢竟源自像科雷喬這樣的個(gè)例，因此它并不一定具有普遍化的可能。在我看來，他之所以通過科雷喬關(guān)于云的塑造這一微觀細(xì)節(jié)入手，并得出一個(gè)不同于以往圖像學(xué)秩序和形式分析邏輯的新機(jī)制，也是因?yàn)樗嘈艧o論歷史還是藝術(shù)，即便是共享了一個(gè)話語背景，也終究體現(xiàn)為一種異質(zhì)性的逸出。雖然他的論述依循于圖像學(xué)邏輯，借鑒了形式分析的方法，但他的審慎和保守，使得他選擇了科雷喬及其穹頂畫中關(guān)于“云”的塑造這一特例。他并沒有像潘諾夫斯基一樣，試圖通過多個(gè)案例的研究，得出一個(gè)相對(duì)普遍的秩序，也沒有像沃爾夫林一樣，意欲“建立一個(gè)能夠更加精確地規(guī)定歷史轉(zhuǎn)變(和民族類型)的準(zhǔn)則”這樣的雄心33。對(duì)他而言，即便不乏巧合，也無意將其普遍化。就像英國歷史學(xué)家巴特菲爾德(HerbertButterfield)所說的，歷史研究的目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)和闡明個(gè)案之間的差異性，而不是建構(gòu)相似性34。毋寧說，達(dá)彌施是通過對(duì)圖像學(xué)和形式分析兩種敘事模式的調(diào)停，為我們開啟了一種新的繪畫史句法。
三、作為視覺考古的“云的理論”：一種新的繪畫史句法
重新找回藝術(shù)史的體系性與物質(zhì)性構(gòu)成了達(dá)彌施“云的理論”的基本線索，這樣一種訴求本身便帶有明顯的知識(shí)考古學(xué)色彩。說到底，達(dá)彌施也好，福柯也罷，他們的思路和實(shí)踐都是建立在探尋新的繪畫史句法和歷史句法這一基礎(chǔ)之上。因此，我們也可以說達(dá)彌施的實(shí)踐其實(shí)就是一種“視覺考古”35。
在《詞與物》一書的開頭，福柯從閱讀博爾赫斯(Borges)作品某段落時(shí)發(fā)出的笑聲談起。在他看來，正是這個(gè)笑聲動(dòng)搖了他的思想(亦是我們的思想)所熟悉的東西，動(dòng)搖了我們習(xí)慣于用來控制各種事物的所有秩序井然的表面和所有平面，并且將長時(shí)間地動(dòng)搖并使我們擔(dān)憂自身關(guān)于同與異的上千年的做法。它損害了語言，粉碎和混淆了共同的名詞，它摧毀了既有的那套“句法”，意欲探究一個(gè)新的句法，一個(gè)“比那些設(shè)法賦予表述以明確形式、詳盡應(yīng)用或哲學(xué)基礎(chǔ)的理論更為堅(jiān)固、更為古老、更不可疑并且總是更為真實(shí)”的“句法”，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)知識(shí)到底是在哪個(gè)秩序空間內(nèi)建構(gòu)起來的。因此，這并不是一部越來越完善的歷史，而是其可能性狀況的歷史，它所顯現(xiàn)的是知識(shí)空間內(nèi)的那些構(gòu)型。簡言之，這不再是一種建構(gòu)性的歷史敘事，應(yīng)該說是一部“考古學(xué)”36。
在《知識(shí)考古學(xué)》中，福柯用“話語”替代了“語言”，用“話語實(shí)踐”取代了符號(hào)指稱37。雖然達(dá)彌施沒有明言“云的理論”是一種話語實(shí)踐，但他的確是試圖消解符號(hào)的指稱邏輯，重建一個(gè)新的語法。他承認(rèn)“語言”與“話語”的區(qū)分，但又反對(duì)這種區(qū)分，因?yàn)槎咧g并不矛盾更不對(duì)立，更重要的是，在藝術(shù)史研究中這一區(qū)分是沒有實(shí)際操作意義的。在他看來，真正與“語言”對(duì)立的是“品味”。因此，不僅要訴諸某種風(fēng)格的話語體系或結(jié)構(gòu)，還要追尋一種不同于常見于經(jīng)院作品中的“品味秩序”的語言意志，意在形成對(duì)于既有視覺體系和品味秩序的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)38，如他所說的：“重要的不是去建立不同的繪畫表達(dá)體系假定的模式，而是要用它自身所有的術(shù)語，去提出體系本身的問題。”39然而，事實(shí)是僅只語言意志無法摧毀固有體系，更不可能建立規(guī)則，自然也不具有開啟和重建一種新的繪畫史句法的可能40。那么，達(dá)彌施所謂的“句法”是如何形成的呢？
前文所述的科雷喬“云的理論”自不待言，本身就是一種新的繪畫史句法的重探和建立。在此，還須一提的是，達(dá)彌施在書中討論的另一個(gè)案例——喬托作品《圣弗朗索瓦的癡醉》。
經(jīng)技術(shù)分析，達(dá)彌施發(fā)現(xiàn)《圣弗朗索瓦的癡醉》這幅壁畫是一個(gè)場面一個(gè)場面地畫完的，從上到下，可以清楚地看到不同的層次。因此，他認(rèn)為畫家每天所覆蓋的畫面及其順序便構(gòu)成了一部獨(dú)特的視覺敘事。當(dāng)然，單憑這樣一個(gè)邏輯似乎并不能體現(xiàn)其獨(dú)特性，因?yàn)榇蠖嗬L畫都有一個(gè)覆蓋畫布的時(shí)間順序或過程，但喬托這幅壁畫之所以顯得不同，是因?yàn)樗母采w順序與戲劇中人物及其相應(yīng)的表現(xiàn)密切相關(guān)41。按達(dá)彌施的說法，喬托在繪制每一個(gè)圖像母題時(shí)所用時(shí)間的不同，恰好回應(yīng)了戲劇中各個(gè)人物的神態(tài)、表情、動(dòng)作等表現(xiàn)及其所處的結(jié)構(gòu)位置。因此，雖然畫面缺乏透視空間機(jī)制，但是從覆蓋畫面的次序及其背后的戲劇性和舞臺(tái)感，同樣能夠探得一種新的句法。那么，這是不是意味著單從視覺本身而言，它就沒有新的空間句法或視覺敘事的可能了呢？
自然不是。達(dá)彌施發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)可能的句法楔子——畫面中人物以感恩的姿態(tài)指向天空的手勢(shì)。在此，人的手勢(shì)已構(gòu)成了一個(gè)表現(xiàn)的空間，正是透過手勢(shì)，畫面越出象征空間而進(jìn)入到了一個(gè)新的空間。達(dá)彌施指出，這同樣源自舞臺(tái)演員的動(dòng)作和表演。在這里，演員的功能不是去指明一件事，而是透過模仿來創(chuàng)造一個(gè)故事42。與之相應(yīng)，畫中手勢(shì)的運(yùn)用意在指示，手勢(shì)指向開啟了一個(gè)互為關(guān)系的空間，使得語言交流中的一些對(duì)立和實(shí)體(如主體/客體、詞語/思維、能指/所指，還有圖像/概念、圖意/詞意)開始消融43。與此同時(shí)，在畫面關(guān)于云的塑造中我們看到了同樣的消融，模棱兩可，意義不明。其實(shí)這已經(jīng)構(gòu)成了一種新的句法。云是句法的工具，它的價(jià)值與其所處的空間結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。
不同于作為考古學(xué)的圖像學(xué)的是，“云的理論”作為一種視覺考古，其不再完全憑借在圖像之外尋找圖像的生成機(jī)制，而更加強(qiáng)調(diào)的是視覺內(nèi)部的考古，即便關(guān)涉外部因素，也是從視覺某個(gè)角度或元素出發(fā)。這一點(diǎn)，也是達(dá)彌施“云的理論”與同樣作為視覺考古學(xué)的喬納森·克拉瑞(Jonathan Crary)《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》44的區(qū)別所在。雖然都具有譜系學(xué)的底色，但克拉瑞明顯是借助與之息息相關(guān)的諸多外部因素訴諸視覺生成機(jī)制的考掘。更重要的是，被克拉瑞(包括潘諾夫斯基)所忽視的“語言意志”，恰恰成為“云的理論”之視覺考古的主要誘因——盡管單憑它尚不足以建立一種句法或體系。
余論：“云的理論”與“重屏”
達(dá)彌施說：“一部藝術(shù)史之所以能夠不斷翻新，正是因?yàn)槿藗儾粩嗟靥岢鲂碌膯栴}和新的解讀。”45我想這也是“云的理論”及其重探繪畫史句法的起因所在。盡管大多時(shí)候問題生產(chǎn)方法，而不是方法決定問題，但我們不得不承認(rèn)，如果能夠保持必要的警惕和“反思的平衡”，方法也具有生成問題的可能。至少圖像學(xué)、形式分析對(duì)于中國古代繪畫史研究的影響是毋庸置疑的事實(shí)，當(dāng)然這主要是因?yàn)橹袊糯L畫史中其實(shí)并不乏基于圖像學(xué)邏輯的創(chuàng)作與實(shí)踐46，更遑論形式分析，可以說幾乎所有的繪畫創(chuàng)作都無法擺脫形式。問題是，諸如達(dá)彌施“云的理論”這樣的視角和路徑能否介入中國繪畫史的研究呢？
筆者以為，若從視覺考古的角度看，巫鴻的《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》(以下簡稱《重屏》)某種意義上恰恰構(gòu)成了對(duì)達(dá)彌施邏輯的一個(gè)恰切回應(yīng)。比如對(duì)《重屏》中所討論的對(duì)象之一元?jiǎng)⒇灥馈断膱D》，我們也不難找到取徑于圖像學(xué)和形式分析邏輯的相關(guān)研究案例，而且，就目前筆者所能看到的研究成果，最普遍的還是關(guān)于元代繪畫史的整體敘述中的零星描述，且大多側(cè)重其筆墨分析和形式構(gòu)圖的簡單分析，典型的如高居翰在《隔江山色：元代繪畫(1279—1683)》(以下簡稱《隔江山色》)中的論述。揚(yáng)之水的專論《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細(xì)讀》明顯依循的是圖像學(xué)的邏輯。相對(duì)而言，巫鴻在《重屏》中的敘述角度既不同于高居翰，也迥異于揚(yáng)之水，他是從視覺的角度探得了一條可能的敘事句法。于是，三位學(xué)者的論述便形成了關(guān)于《消夏圖》的三種敘事。
在《隔江山色》一書中，高居翰指出《消夏圖》的構(gòu)圖源自南唐宮廷畫家周文矩的《重屏?xí)鍒D》，不過在論述中他更關(guān)注的還是筆墨形式(雖然他一直主張社會(huì)文化史的視角)以及與南宋、明代院畫筆墨形式的差別。如其所言：“畫中線條凝重，轉(zhuǎn)折與寬厚處的安排都有明顯的顫動(dòng)，沒有南宋院畫典型的柔和輪廓線”，“可謂勾勒精確、技巧高明，不像明代院畫那樣顯得重濁而突兀不自然”。但他認(rèn)為，“和早期大師比起來，此畫還是顯得生硬而做作”47。這樣一種論述恰好回應(yīng)了沃爾夫林的形式分析論，甚至敘述框架也是像沃爾夫林一樣，建立在不同時(shí)代之間的比較中，沃爾夫林強(qiáng)調(diào)的是16世紀(jì)與17世紀(jì)的差別，而高居翰強(qiáng)調(diào)的是元代人物畫與其前后的南宋、明代院畫之間的區(qū)分。揚(yáng)之水的《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細(xì)讀》依循圖像學(xué)的邏輯，對(duì)畫中的名物逐一進(jìn)行了考證，包括“野服、道服”、“拂塵與隱囊”、“陳設(shè)諸物”等。基于此，揚(yáng)之水對(duì)構(gòu)圖也進(jìn)行了考察和溯源，她不僅重申了《重屏?xí)鍒D》對(duì)劉貫道此畫可能的影響，還分析了其與宋《槐陰消夏圖》、宋《人物圖》、元張雨題《倪瓚像》及懷云樓藏《夢(mèng)蝶圖》的母題關(guān)聯(lián)，從而形成了一個(gè)《消夏圖》的譜系48。
然而，在此吸引巫鴻的卻是畫中的屏風(fēng)，即“屏中屏”或“重屏”這一母題。圖像學(xué)依然是巫鴻論述的基本邏輯，通過探尋母題的淵源及演變，考察了其背后的知識(shí)史基礎(chǔ)及其象征意義。但巫鴻并沒有像揚(yáng)之水那樣逐一考證畫中名物，他看重的是畫面整體的視覺性。正是在這個(gè)意義上，“重屏”成了一個(gè)獨(dú)特視角和繪畫句法要素。就像達(dá)彌施發(fā)現(xiàn)科雷喬畫中的“云”一樣，巫鴻發(fā)現(xiàn)第一層屏風(fēng)與第二層屏風(fēng)之間具有同樣的傾斜角度，其將觀者的目光毫無阻隔地引向畫面縱深49。于是，“當(dāng)觀者消除了他最初的迷惑，認(rèn)識(shí)到——對(duì)，屏風(fēng)上的場景確實(shí)是一種幻覺——時(shí)，他忘了這不過是一個(gè)更大的幻覺中的幻覺——這個(gè)更大的幻覺是這整幅畫本身”50。這明顯源自畫家的設(shè)計(jì)，目的是為了創(chuàng)造一個(gè)幻覺空間和視覺隱喻。因此，“重屏”不是圖像的問題，也不是形式問題，而是一個(gè)空間問題51。
在達(dá)彌施這里，云的設(shè)計(jì)與符號(hào)所遵循的形式準(zhǔn)則是相對(duì)的52，它恰恰是為了消解符號(hào)邏輯，在一個(gè)相對(duì)封閉的體系內(nèi)重探一個(gè)新的視覺空間和句法關(guān)系。基于此，他認(rèn)為“穹頂上那些看上去堅(jiān)固、底部幽暗的大片云層，并不起天地之間的中介作用；它們的功能是確定黑暗王國的界限，并讓人看不到太多的在它們之上的光彩和光明。……而畫家所做的，是試著去超越一個(gè)潛在的思想革命，以繪畫的形式去再次強(qiáng)調(diào)兩個(gè)世界的對(duì)立：云層下的世界和云層上的世界，然后把它簡化為物理學(xué)與形而上學(xué)之間的對(duì)立”53。巫鴻同樣消解了符號(hào)邏輯，通過“重屏”這一新的視覺句法，不僅發(fā)現(xiàn)了這一視覺幻象和觀看機(jī)制，而且還揭示了內(nèi)在于其中的現(xiàn)實(shí)隱喻。巫鴻認(rèn)為，《消夏圖》所暗示的正是作為文人的劉貫道及其私人生活(前景“現(xiàn)實(shí)”)與作為官員的劉貫道及其公共生活(背景“屏風(fēng)”)之間的視覺關(guān)系。作為繪畫句法元素，“重屏”一方面通過視覺幻象將這兩種生活融為一體，另一方面又揭示了士大夫生活的二元困境，而這恰恰構(gòu)成了對(duì)劉貫道當(dāng)時(shí)真實(shí)處境的一種回應(yīng)。然而，無論在達(dá)彌施這里，還是在巫鴻這里，即便是指向某個(gè)主題，也不是因?yàn)槟硞€(gè)圖像或其母題，更不是因?yàn)槟撤N形式或風(fēng)格，而是因?yàn)閮?nèi)在于其中卻又常常被忽視的那個(gè)“繪畫性”即一種獨(dú)特的視覺句法54。不同的是，在具體的分析中，達(dá)彌施一直在圖像學(xué)與形式分析之間調(diào)停，強(qiáng)調(diào)云的視覺句法功能，進(jìn)而訴諸云的畫法及其知識(shí)史根源。巫鴻雖然也揭示了重屏的視覺意義，但他并沒有訴諸繪畫形式的知識(shí)史基礎(chǔ)，自然也不考慮具體的筆墨語言，而是意在探觸圖像中的視覺敘事及其可能的暗喻。
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