和璽彩畫是中國傳統建筑彩畫體系中的最高等級形式，專為皇家建筑所用。其歷史可追溯至清代初期，由旋子彩畫逐漸演變而來。根據文獻記載，和璽彩畫最早見于清工部《工程做法則例》，當時稱為“合細彩畫”，意為“聚集精細”的工藝。1934年，梁思成在《清式營造則例》中首次將其定名為“和璽彩畫”，此后成為學界通用名稱。

　　一、和璽彩畫的特征

　　和璽彩畫以“∑”形斜大線構圖為特征，主題紋飾嚴格限制在龍、鳳及以龍鳳為主的組合。下圖為梁思成先生《清式營造則例》配圖，介紹了和璽彩畫各部分的名稱。

　　在構圖上和璽彩畫采用“箍頭-找頭（藻頭）-枋心-找頭-箍頭”的五段式對稱布局，以“∑”形斜形大線（60°/120°角度）分割畫面。枋心占據構件長度的1/3，是主題紋飾的核心區域。

　　和璽彩畫以龍、鳳、吉祥草、西番蓮等皇家題材為主，早期紋飾細膩寫實，晚期趨向簡化。貼金之外，色彩以青（藍）、綠為主色，明間枋心上青下綠，相鄰次間上綠下青依次交替。

　　大量采用瀝粉貼金工藝，算是和璽彩畫工藝上最大的特點。所謂瀝粉即以膠、粉混合的膏狀物擠出凸起的線條，與蛋糕裱花類似。瀝粉貼金工藝可以制造出半浮雕效果的，金碧輝煌的裝飾圖案。

　　二、和璽彩畫中的龍

　　龍無疑是和璽彩畫的主角，和璽彩畫的高度程式化給了彩畫中的龍相對固定的幾種形式，這幾種形式也就有了固定的名稱。這也有利于用文字比較準確的表述畫面的形態。

　　這幾種龍包括：

　　升龍：龍頭側向，龍頭在上，龍身在下，呈升騰之勢。

　　降龍：龍頭側向，龍頭在下，龍身在上，呈下降狀。

　　坐龍（正面龍）：龍頭正向，龍頭在上，龍身在下。

　　把式龍：龍身在上，龍頭在下的正面龍。中早期和璽彩畫青地盒子畫坐龍或把式龍，后期均為坐龍。

　　行龍與跑龍，顧名思義，呈行走姿態的為行龍，而四腿有跑動之姿的就是跑龍。跑龍一般用于平板枋等狹窄處，平板枋若用藍色則繪跑龍，綠色則繪工王云（形似工字王字的云紋，一般均瀝粉貼金）。

　　三、和璽彩畫的種類

　　蔣廣全先生將和璽彩畫分為龍和璽、龍鳳和璽、龍鳳方心西番蓮靈芝找頭和璽、鳳和璽、龍草和璽、梵紋龍和璽六種，也有研究者將龍鳳方心西番蓮靈芝找頭和璽歸入龍鳳和璽，不單獨列出。本文按蔣先生分法。六種和璽彩畫按等級羅列如下：

　　1.龍和璽：等級最高，用龍紋，僅用于皇帝登基、理政殿堂及重要壇廟主殿。

太和殿

　　2.龍鳳和璽：龍紋+鳳紋。

交泰殿

　　3.龍鳳方心西番蓮靈芝找頭和璽：方心龍鳳紋，找頭交替設西番蓮、靈芝。龍鳳和璽與龍鳳方心西番蓮靈芝找頭和璽等級接近，均用于帝后寢宮及祭天建筑主殿。

　　4.鳳和璽：僅用鳳紋，等級低于龍鳳和璽，用于祭祀后土神主殿及皇后寢宮。

地壇

　　5.龍草和璽：龍紋+卷草，等級低于鳳和璽，用于皇宮重要宮門、中軸配殿及重要寺廟主殿。

　　6.梵紋龍和璽：梵紋+龍紋，等級低于龍草和璽，用于敕建藏傳佛教建筑。

承德普寧寺

　　等級和秩序顯然是大清帝國極其重要的事，清代官式建筑幾乎每一個細節都有等級區分，都要服務于帝國的等級制度。但家長制的帝國，規矩永遠是給下人們定的，家長永遠凌駕于規矩之上。

　　比如：雖說，和璽彩畫等級高于蘇式彩畫，但皇極殿原為金龍和璽彩畫，慈禧太后六十壽辰在此祝壽，將外檐改為枋心蘇式彩畫（1979年重新修繕后，恢復了乾隆時期的風貌。）。大權在握的家長總是可以隨心所欲。

　　慈禧喜愛蘇式彩畫也可以從其選擇居住的翊坤宮、儲秀宮院落看出端倪，如今這處院落是故宮游客最密集的區域，只是游客們很少注意到那些別具一格的蘇式彩畫。

　　四、和璽彩畫的演變

　　慈禧喜愛等級更低的蘇式彩畫而不是金碧輝煌的和璽彩，在審美上或許有其合理性。或者說，這種偏愛表明慈禧具有一定的審美情趣和藝術欣賞水平。

　　和璽彩畫的演變過程可以看作是程式化增強，藝術性削弱的過程。

　　比較清中早期與清晚期的和璽彩畫，有一些明顯的不同。比如：

　　早期和璽彩畫受旋子彩畫影響，大線呈蓮花瓣形曲線，紋飾相對寫實。乾隆中葉之后，線條逐漸簡化，部分轉為直線。“青升綠降”的設色規范也在這一階段形成。嘉慶后，和璽彩畫完全定型為直線構圖，紋飾程式化，龍紋簡化。

　　在用金方面，早期和璽彩畫更注重黃金與紅金的錯落，晚期則往往僅用紅金。

　　錯落或者說變化，是藝術創作的一個技巧，也是中國傳統藝術的特點。下圖太和殿和璽彩畫可以看出，紅金、黃金錯開，青地、綠地錯開，升龍、降龍錯開，等等“錯落”的排布方式。

　　當然，盡管有著錯落的排布，還是可以看出缺少變化的幾種龍造型的不斷重復，這種重復或許暗合了波普藝術的某種精神內核，但已經遠遠超出中國傳統藝術的容忍范圍。尤其是上下相鄰的幾乎沒什么變化的雙龍戲珠。前面也已經提及，和璽彩畫后期龍的形式的減少（盒子不再使用把式龍）。

　　而如果放在更長的歷史時期來看，比較清代和璽彩畫與更早期的龍紋樣建筑彩畫，在工藝技術進步的同時，其藝術性大打折扣。這或許與和璽彩畫嚴格的程式化、規范化有關。帶上枷鎖再好的舞蹈家也難有精彩的表演。而所謂工藝技術的進步，彩畫步驟的繁瑣分解，某種程度上是實現規范化的保障，步驟繁瑣與藝術性在某種程度上是對立的。

　　龍穿牡丹構圖或許也說明了元代匠人不會受到過多制約，享有更大的創作自由。當然，也可能他們只是保留了宋代的創作習慣，或者說是大宋的遺韻。

　　與近來被廣泛傳播的誤導觀眾的觀點不同，宋代的審美并不只有簡約的汝窯瓷器，也有熱情奔放，豐富多彩的建筑彩畫。