佛教傳自西域，隨佛教思想一并傳來的還有佛教的形像與圖式。不過隨著千百年來佛教在中國(guó)的一步步發(fā)展，佛教思想經(jīng)過與中國(guó)本土的儒教、道教思想斗爭(zhēng)、融合已經(jīng)發(fā)生了極大的改變，而其原本的佛教形象也隨之發(fā)生了改變——外來的審美意識(shí)與漢民族本土的審美觀念不斷地產(chǎn)生沖突與融合，中國(guó)傳統(tǒng)的審美趣味逐漸滲透進(jìn)了佛教藝術(shù)中——逐漸形成了中國(guó)的佛教造像風(fēng)格。本文將簡(jiǎn)析漢傳佛教造像中畫塑一體、意象性及“自然而然”的藝術(shù)特點(diǎn)特點(diǎn)。

畫塑一體

　　畫塑一體可以說是漢傳佛教藝術(shù)一個(gè)極鮮明的特點(diǎn)，塑像看來形態(tài)生動(dòng)、渾圓大氣，簡(jiǎn)潔整體的形體與一些體量被壓縮得極薄的部位形成鮮明的對(duì)比，有的地方甚至直接變?yōu)殛幙痰木€條，好似“畫”在塑像之上。

圖1北齊文宣帝天保四年青石質(zhì)地現(xiàn)藏于上海博物館

　　佛教傳入中國(guó)伊始的犍陀羅佛像樣式中，佛像的衣服也是看似很薄，如濕了一般貼在身體之上，衣紋也是薄薄紋路或是淺刻。但簡(jiǎn)單的認(rèn)為中國(guó)佛像中畫塑一體的藝術(shù)樣式單純因?yàn)橥鈦順邮蕉脕硎瞧媾c武斷的。在佛教傳入以前，中國(guó)的畫像石藝術(shù)已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌，形體主要表現(xiàn)為在石磚上薄薄的凸起，并結(jié)合線刻，人物形態(tài)簡(jiǎn)練夸張、自由生動(dòng)，藝術(shù)表現(xiàn)力極強(qiáng)。

外來的佛教造像傳入中國(guó)，實(shí)際上最大的影響是使藝術(shù)的表現(xiàn)從平面走向了立體。但藝術(shù)表現(xiàn)與追求的風(fēng)格還是結(jié)合了漢代畫像石藝術(shù)的表現(xiàn)手法，將形體表面保持淺浮雕與陰刻、劃線的處理，不追求體積感，但在塑像整體的形體上追求雄厚、渾圓的效果。這種處理方法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中人物畫的繪畫方法中不追求光影與真實(shí)感的體積，用單純的線來表現(xiàn)形體與韻味的藝術(shù)追求也是相通的。

圖2漢代畫像石

　　除了每個(gè)單獨(dú)的形體的處理，畫塑一體還體現(xiàn)在在組群雕塑中，壁畫與雕塑的配合上。中國(guó)佛教石窟藝術(shù)中遺留了許多精美的壁畫，如敦煌莫高窟中極高水準(zhǔn)的壁畫就得到了世界的矚目。不過，對(duì)雕塑群的綜合處理方法，最主要還是用體積序列來表達(dá)與區(qū)分人物的重要性。其模式為中間一尊大的主佛，身邊是各級(jí)的門徒，首先是菩薩，再是門徒、和尚到蕓蕓眾生。從體量上而言，雕塑是從圓雕到四分之三高浮雕，再到平面的浮雕，之后是壁畫。

漢傳佛教造像的意象性及其背后的精神

　　中國(guó)傳統(tǒng)雕塑最大的特點(diǎn)，在于“得意忘形（象）”的意向性表達(dá)，又或者說我們與西方傳統(tǒng)雕塑最大的區(qū)別也可以用前者為寫意而后者為寫實(shí)來概括，這種意象性表達(dá)的背后實(shí)則是深刻的東方審美思想與藝術(shù)精神。傳神是中國(guó)古代藝術(shù)的基本追求，中國(guó)藝術(shù)從漢以前就開始探討“形”與“神”之間的關(guān)系，初期由于受儒家思想影響認(rèn)為形重于神，但至漢這種現(xiàn)象就發(fā)生了變化，其根源在于對(duì)人由形而及神的由外而內(nèi)的認(rèn)識(shí)變?yōu)榱酥苯訉?duì)人內(nèi)在神氣的重視。

　　莊子曾說過“得意而忘言”，王弼首先將其帶入到藝術(shù)領(lǐng)域而發(fā)展為“得意忘象”，“言”與“象”指語言文字或是物之形體，同樣都是為確定有形的東西，即道家所說的“有”，而“意”則是一種抽象無形的存在，即“無”。因而，只有通過“忘言”“忘象”才能達(dá)到“意”的無形領(lǐng)域，自此中國(guó)藝術(shù)開始表現(xiàn)出重寫神而輕寫形。

　　但要表現(xiàn)“意”則必須通過藝術(shù)家所造之“象”來表達(dá)，而中國(guó)藝術(shù)之神妙在于既要超出對(duì)象形體的束縛達(dá)到“忘”，卻又不完全摒棄形體，而是以形寫神，在追求表達(dá)對(duì)象不同的天性與本質(zhì)同時(shí)達(dá)到形神兼?zhèn)洹Ｖ袊?guó)古代畫論謝赫六法中的“傳移模寫”即“傳神移情模真寫實(shí)”，實(shí)可視為是中國(guó)藝術(shù)對(duì)“形”“神”關(guān)系的最佳表達(dá)——傳神即所描繪對(duì)象之本質(zhì)精神，移情是以藝術(shù)家個(gè)人之感情灌注、移進(jìn)對(duì)象之中，使藝術(shù)表達(dá)既系于物又系于情而物我同一；模真寫實(shí)即表達(dá)形體的真性而達(dá)到應(yīng)物象形，可理解為創(chuàng)作中對(duì)形體的重視來用“象”以“應(yīng)物”，這種對(duì)個(gè)人與對(duì)象關(guān)系的認(rèn)識(shí)實(shí)是藝術(shù)中極高之境界。

造像中的“自然而然”與“平淡天真”

　　“龍門石窟的一組雕塑，在這里形式已削減到最簡(jiǎn)單的表達(dá)形式了，但這卻成為一種很高的宗教藝術(shù)形式，甚至其中生硬和笨拙之處也成為美麗的——這種藝術(shù)能獨(dú)樹一幟，在世界性美學(xué)價(jià)值中，堪與西歐最優(yōu)秀的羅馬式和最美好的拜占庭式相提并論。”

圖3龍門石窟塑像

　　龍門石窟的塑像表明，匠人們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，所保留的希臘法則并非是夸張的形體造型，那是與其塑像的精神性不協(xié)調(diào)的，而是保留了造型傳統(tǒng)中的線條，展現(xiàn)出一種勻稱流線式的平衡。在這里解剖學(xué)上的知識(shí)是多余的，簡(jiǎn)潔的衣褶、柔軟的形體和沉著寧靜內(nèi)斂的姿態(tài)，這些都展示了當(dāng)時(shí)的造像風(fēng)格并沒有因?yàn)橐蛞u關(guān)系而陷入羅馬的唯物主義。

　　這種狀態(tài)又如同塞尚所說的“藝術(shù)家當(dāng)防衛(wèi)自己勿傾向‘文學(xué)的東西’，這個(gè)傾向常常是藝術(shù)家離開真正道路的根源，這個(gè)道路就是具體直接的研究自然”；或是一句二十世紀(jì)常被重復(fù)著的話“繪畫不是追隨著自然，而是和自然平行的工作著”“自然”這時(shí)被看做事物的天性，而非人力所能。

　　莊子曾經(jīng)講過，大師的品格應(yīng)向孩童般天真率直，又像靜水一般有深度，在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，他沉浸在自然中，棄絕自我之感，似乎融入在自然中。他的作品不會(huì)矯揉造作，他的行為仿若游戲與舞蹈一般，他不是在創(chuàng)造自然，而是呼應(yīng)自然，仿若回聲。大師不借助規(guī)矩以追求形似，他專心致志達(dá)到忘乎所以的地步，能察毫末，見微知著。禪宗的慧能也說過創(chuàng)作的輕松性，他認(rèn)為這種輕松性是畫家的微觀世界與宏觀世界的協(xié)調(diào)一致所產(chǎn)生的。他也曾表達(dá)藝術(shù)作品實(shí)際上不是創(chuàng)造出來的，而是去獲得的。

　　如道、禪中哲人所言這般，古人將領(lǐng)悟到的自然之道、對(duì)象、人在藝術(shù)中做三位一體的深刻思考。表面看中國(guó)雕塑的意象性是對(duì)于藝術(shù)家對(duì)于個(gè)人與對(duì)象關(guān)系認(rèn)識(shí)的結(jié)果，但對(duì)傳統(tǒng)造像的理解絕不能僅停在表面對(duì)形態(tài)“似”與“不似”的分析，我們需認(rèn)識(shí)到古人在藝術(shù)中對(duì)于“象”更深層次的探討——“象”與“自然”。“自然”一直是中國(guó)哲學(xué)特別是美學(xué)中一個(gè)極重要的概念。中國(guó)人自《易經(jīng)》始便對(duì)變幻不定又無拘無束的永恒的自然極為崇尚，將世界作天、地、人三位一體的本質(zhì)思考，并將人自己的象征融合到自然天地之中，在藝術(shù)中追求輕松自然、毫不做作、自然而然、大巧若拙、渾然天成。《道德經(jīng)》記載“道法自然……道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這是說自然決定道，而世界萬物都是道的實(shí)際體現(xiàn)，所以又可以認(rèn)為萬物即是道本身。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所表現(xiàn)的事物，上至天地河川，下至鳥獸魚蟲實(shí)際上都是為了表現(xiàn)自然中守恒不變的自然之大道，或者說是道的內(nèi)在本質(zhì)——“妙”。

　　白石老人曾說過，中國(guó)藝術(shù)“妙在似與不似之間”。中國(guó)藝術(shù)對(duì)造像的“似”與“不似”的把握正是其藝術(shù)表現(xiàn)中的精髓。“似”意為形與神契合之處，卻區(qū)別于一般的“形似”，“不似”反而是說“非形似”，指不追求形的科學(xué)性寫實(shí)。則白石老人這句話可理解為，奧妙就在似與不似之間或美妙在似與不似間。根據(jù)“妙”可解讀為“道”的內(nèi)在本質(zhì)，那么白石老人這句話則又可解釋為“道在似與不似間”，或根據(jù)禪宗理論，解釋為“禪在似與不似間”。

　　在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，畫塑一體、線面結(jié)合、鐵線描式的衣紋處理、塑像在某些部分體量和真實(shí)相比的壓縮、意象的表達(dá)與觀察以及傳統(tǒng)雕塑構(gòu)圖法等都是傳統(tǒng)雕塑的特點(diǎn)，在這些表徵的背后都包含了對(duì)于自然的領(lǐng)悟和象征，如造像的形體從各個(gè)角度看要“通”，不能“滯”，因?yàn)榈袼艿男误w代表了“氣”、“禪”和“道”，組成它的各部分要表達(dá)一個(gè)完整的“道”的概念，在寧靜和自生中，“氣”要自由的運(yùn)動(dòng)；人物身上的衣服等外物不能妨礙形體“通”的表達(dá)，所以體量上進(jìn)行壓縮做得很薄，以凸顯人物本身的輪廓；衣紋被做成一道道舒緩、韻律的樣子穿插于造像表面，韻律感的線條使造像更富靈動(dòng)、韻律，身體像山而衣紋像是自然流于山谷的溪流使山靈動(dòng)，其疏密間隔也非隨意而成而是符合自然氣韻之道，但它又顯示為浮雕式的、如刀刻般凸起的銳角，鳥羽般排列，為雕塑又增添了一絲緊迫感。