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近年來，王廣義在不同場合一再地指責別人“誤讀”了他的藝術，他新近做了“自在之物：烏托邦、波普與個人神學”個人藝術回顧展，似乎在為自己摘除“政治波普”這頂令他曾經名利雙收的帽子，如策展人黃專所說：“這樣的標簽使得王廣義的藝術簡單化，此次回顧展的舉行便是要清除他身上這樣的標簽。”眾所周知，王廣義沒有“中國政治波普藝術第一人”這樣的標簽，他在中國當代藝術中就微不足道，從他早期模仿超現實主義藝術《凝固的北方極地》系列，再到近年的《東方·金龍》、《冷戰美學》系列“社會雕塑”，在藝術上不可能有太多影響力，只有政治人物畫和《大批判》系列碰及了當時特殊時期的敏感神經，并引發了“誤讀”的連鎖效應。
在1989年的中國現代藝術展上，王廣義推出de 政治人物畫被當時美術圈認為是“出風頭”，美國《時代周刊》選登了這張圖片。最早用“政治波普”標簽解讀王廣義繪畫的是批評家栗憲庭，其實，王廣義的藝術作品不過給他提供了解讀這一時期藝術的感性材料。1991年3月，栗憲庭寫了《當前藝術中的無聊感——玩世寫實主義潮流析》一文發表在香港中文大學的《21世紀》，把王廣義定為中國“政治波普”的代表人物，包括西方人解讀王廣義藝術都基于這一政治層面。問題是王廣義在開始沒有拒絕這種“誤讀”，也沒有拒絕去海外參加展覽，更沒有公開駁斥那些“誤讀”他的作品的策展人和批評家，諸如“批判、反諷、解構”成為詮釋王廣義作品的關鍵詞匯。與此同時，王廣義在長達十幾年里不加節制地批量制作“文革”符號與“大批判”圖像，充塞于海外各大美術館和商業畫廊。
事實上，1989年前后的中國先鋒派藝術，在新世紀的商業化環境下迅速散失前衛的敏銳鋒芒，王廣義從1994年開始批量制作摻和消費主義符號的“大批判”系列，最終蛻變為中國消費主義浪潮的共生物，從“圖式修正”領袖人物像到“大批判”“文革”符號圖像，無不是一個穩定圖式的延異過程，逐漸散失了原本意義，使得批判目的在批判中被批判對象所消解。也就是說，王廣義的“大批判”與“消費商品”完全墮入消費主義邏輯的商品結構，從而徹底喪失了波普藝術的批判主體。西方現代文明對于經歷過中國“文革”的一代人而言，始終不是自然生產的社會傳統，他們所理解的后現代主義藝術不過是種材質手段的語言方式，從根本上無法領略現代性的內在秩序和價值尊嚴。
王廣義畢竟不是一位后現代藝術家，他對“文革”、政治人物、大批判的認知不可能具有深刻的歷史批判意識，對自己藝術作品更缺乏波普藝術自我否定的批判精神，如沃霍爾說：“我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時間，我的一切將全無意義。”時至今日，王廣義還在堅信自己的藝術被人“誤讀”了，而且還被人“少讀”了，于是他要向人們展現“大批判”波普藝術之外的“另一個王廣義”，好像他如同一座未被發現的礦山。此外，不排除非藝術因素迫使王廣義要摘除“政治波普”的帽子，有跡象表明這批明星畫家討好體制勢力，因為他們不再是一窮二白的潦倒畫家，去掉“政治波普”標簽才能確立“中性”的政治正確性，從而更好與現行體制保持良好關系。
不論王廣義在藝術形式上如何翻弄新花樣，但他在精神上始終是位“青春無悔”的老知青，盡管他的政治人物畫和《大批判》系列不乏波普味道，但不等于他在真誠反思“文革”歷史和徹底否定那個時代。有記者問王廣義：“是否對于那個時代有一種信仰？”他明確回答：“當然。”他大加贊美那個時代：“我現在還是覺得那個時代是一個偉大燦爛的時代，我用‘燦爛’這個詞，應該說是一種浪漫的說法。可能有歡樂、有信仰，可能也有非常詩意，但是也有非常血腥的過程。我稱之為‘燦爛’的時代，是因為我的童年就是在一種燦爛的時代度過的，想起來是我一生的幸運。那個燦爛的時代給我的藝術打下了烙印。”
當代中國再沒有比王廣義這一批人去美化“文革”、禮贊“東風·金龍”更為可怕了，從集體造神轉為一種美化“文革”的懷舊情結，如他就《東風·金龍》展覽接受記者采訪時說：“我想著‘東風·金龍’是中國的第一部汽車，我小時候就知道這件事情并且給我留下了深刻的印象。當然等我長大之后，我知道在這背后有更為復雜的東西——它帶有中國工業革命最初的概念，而且在我看來，我覺得這是比較符合‘國家遺產’的展覽主題”；“你想想，如果現在有很多‘東風·金龍’在路上開其實是很奇怪的。我們不一定要做這個事情，因為在我看來，當時實際上是在中國農業社會的狀態下，一些偉人偶然的念頭，這個念頭促使中國有所崇拜的人去實現它，其實是奇跡性的一句話，但是后來戛然而止。所以說，這個事情的意義，從一種絕對的角度來講，可能會超越英國的工業革命。雖然英國工業革命可以導致持續性的發展，那是社會秩序推進的過程，當然也有一些進步的環節，那是一種絕對的理想主義。這種一閃念的戛然而止，更是人類的精神奇跡。”
王廣義在2007年推出《冷戰美學》大型雕塑展，他滿懷民族主義的焦慮情緒，說：“冷戰帶有殘酷的方面，它也有游戲性的一面，同時，影響了我們對世界的看法。尤其是我們這代人，我們在冷戰狀態下度過了我們的青少年時代，冷戰對于我們來說具有豐富的意義。到今天，我仍然在以冷戰的思維看待這個世界。這個世界的政治格局仍然是冷戰時期埋下的種子的結果，‘9·11’事件如此，基地組織也如此，這些都是冷戰的另外一種表現方式。”“冷戰思維構成了我對世界和藝術的看法。比如，我們會假想出敵人，這個敵人是我們一切行為的出發點。反過來也一樣，我們的敵人也將我們假想為他們的敵人，這個世界的魅力就在于此，在于這種對立的美，和有對立的東西存在。”
北京奧運期間的“巴黎火炬”事件之后，王廣義不再掩飾他的民族主義立場，毫不避諱地談及他信仰政治人物、懷念那個逝去的時代。一位記者就他因“巴黎火炬”事件抵制一家法國美術館的展覽時，寫道：“在靠近北京798藝術區的一處酒吧，王廣義夾著古巴雪茄的右手有些微微顫抖。他在煙霧中毫不掩飾自己的憤怒：‘我承認我是一個國家主義者，一個民族主義者！國家榮譽對我很重要’；‘我希望我們國家強大，對世界具有足夠的威懾力，然后再去朗誦浪漫詩篇，再去溫良恭儉讓，美國不就是這樣的嗎？看看美國人怎么對印第安人的！’”民族主義的狹隘性在于它永久糾纏在民族仇恨、國家沖突、文化差異的歷史泥潭中。在王廣義看來，今日美國白人要為他們的祖先屠殺過印第安人接受懲罰；德國人永遠要為當年納粹屠殺猶太人永遠背負道德罪責，這種狹隘思想來自傳統“同族株連”的野蠻邏輯。
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