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傳統(tǒng)民間工藝的傳承歷來依托于個(gè)體、家族和作坊式，依靠師傅帶徒弟的親授方式，之所以依靠這種方式，主要出于兩個(gè)緣由：一是民間工藝與家族家庭生計(jì)關(guān)系太緊密，一般工藝只能以父子（女）相傳、師徒相傳的方式傳承，一些特別重要的祖?zhèn)魇炙嚿踔敛豢赡軅鬟f給“外家人”（傳男不傳女），只能通過傳給家族子弟來傳承。這樣的傳承就造成了這些民間工藝長(zhǎng)期格局狹小、規(guī)模有限、技藝難以提高，稍有意外，則中斷了傳承。二是缺乏社會(huì)化大生產(chǎn)的規(guī)模，科舉制度僅僅關(guān)注經(jīng)史子集，不注重科技、農(nóng)事和技藝等末節(jié)，所以，作為傳統(tǒng)文化一部分的工藝，逐漸被社會(huì)主流價(jià)值體系所冷落、被邊緣化。為了保證傳統(tǒng)工藝得到正常的傳承，必須利用現(xiàn)代教育的平臺(tái)和體制，打破局限在師徒相授、家族私授的格局，形成社會(huì)化、規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和創(chuàng)新性傳承的新格局，這一格局就是把民間工藝傳承納入現(xiàn)代教育體制下，研究制定民間工藝標(biāo)準(zhǔn)，搭建研究民間工藝的平臺(tái)，呼吁在各省、市、自治區(qū)的高等院校建立民間工藝傳承研究中心，借助現(xiàn)代教育的手段，傳承創(chuàng)新之路。
關(guān)于這一問題，有三個(gè)環(huán)節(jié)需要考慮：
一是呼吁各地方教育主管部門、文化部門和文聯(lián)、民協(xié)合作，以各省市自治區(qū)民間藝術(shù)形成和發(fā)展的現(xiàn)狀為基礎(chǔ)，各取所需，把民間藝術(shù)研究納入高校學(xué)科建設(shè)體系，形成“和而不同”的區(qū)域文化特色鮮明的研究平臺(tái)（基地、中心、院、所），創(chuàng)造有中國(guó)特色的現(xiàn)代學(xué)科教育體系。毛主席說過：“中國(guó)的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來，因?yàn)闆]有多研究。”中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)具有獨(dú)特的傳統(tǒng)，有自身的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想價(jià)值取向、群眾基礎(chǔ)、物質(zhì)基礎(chǔ)和制作工藝；每一個(gè)區(qū)域（省、市、自治區(qū)）都有自己獨(dú)特的民間傳統(tǒng)藝術(shù)門類，這是我們民族的文化傳統(tǒng)，需要得到現(xiàn)代學(xué)科建制的研究。仿照國(guó)家科技部設(shè)置重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室、教育部設(shè)置重點(diǎn)研究中心、文化部設(shè)置重點(diǎn)研究基地的做法，在各省市自治區(qū)高等學(xué)校設(shè)置民間藝術(shù)傳承、研究、開發(fā)中心，是保證在體制內(nèi)傳承的有利條件。在新中國(guó)歷史上，也有類似于絲綢研究所、陶瓷研究所、中醫(yī)研究院這樣的建制，這些建制為民間傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展發(fā)揮了重要作用，但是，也有特殊的缺陷，即：一是上述建制太“硬”，不好“轉(zhuǎn)身”；二是沒有大批量學(xué)生，無以傳承傳授。所以，在改革開放以后，很多這樣的特色研究機(jī)構(gòu)大都解體了，民間則出現(xiàn)了許多“軟性”的平臺(tái)，水平參差不齊。
二是禮聘民間傳統(tǒng)文化的傳承人進(jìn)入高等學(xué)校體制內(nèi)，請(qǐng)他們做教授、研究員，不是掛名性質(zhì)的客座教授、兼職教授之類，而是實(shí)實(shí)在在上講臺(tái)給本科生講課、帶研究生。我們不能僅僅簡(jiǎn)單地把民間文藝家當(dāng)做一個(gè)對(duì)象，而必須把他們當(dāng)作傳承主體，最大程度發(fā)揮民間文藝家自身的作用。在這個(gè)問題上，我們國(guó)家有優(yōu)良的傳統(tǒng)可資借鑒。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)50年代到60年代，隨著全國(guó)藝術(shù)院校、文藝團(tuán)體的建立與調(diào)整，被引進(jìn)各級(jí)各類院團(tuán)的著名民間藝術(shù)家就多達(dá)幾十位，如古琴家吳景略（1956，中央音樂學(xué)院）；古箏家曹東扶（1954—1962，河南師范學(xué)院、中央音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院）、王巽之（1956，上海音樂學(xué)院）、羅九香（1959，天津音樂學(xué)院；1960，星海音樂學(xué)院）等等，這些民間藝術(shù)家以其精湛的傳統(tǒng)技藝，不僅演奏、編創(chuàng)了一系列經(jīng)典的傳統(tǒng)樂曲，而且以其廣博的傳統(tǒng)音樂修養(yǎng)為新中國(guó)民樂專業(yè)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但是，在21世紀(jì)的今天，在體制管理屢屢被強(qiáng)調(diào)、身份管理日趨僵化的環(huán)境下，是否還有來自農(nóng)村的一流民間藝術(shù)家破土突圍、能夠成為高等院校的正式教授呢？
當(dāng)然，民間文藝家走進(jìn)大學(xué)只是一個(gè)方面，還有另一個(gè)方向，就是大學(xué)教授和學(xué)生走出教室，把課堂和研究室、實(shí)驗(yàn)室開設(shè)到街村里巷、田間地頭、作坊廟會(huì)，開設(shè)到民間藝術(shù)家的屋里去。這一方向這些年是否也有所淡化？無論上述哪一個(gè)走向，我們都是需要主動(dòng)承擔(dān)起責(zé)任的一方。
三是樹立民間傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)科意識(shí)。學(xué)科意識(shí)是民間文藝傳承的基礎(chǔ)，也是其成熟的標(biāo)志。我們說，一門民間藝術(shù)是有傳承的，就是說它的思想、技藝和演變的歷史有規(guī)范。這個(gè)問題需要從兩個(gè)方面看，一方面，從高等學(xué)校學(xué)科建置方面看，高等學(xué)校要把民間傳統(tǒng)工藝作為一門學(xué)科來研究，為每一門民間藝術(shù)建立標(biāo)準(zhǔn)，研究其方法論、技術(shù)路線和發(fā)展方向，探索其發(fā)展歷史，使之具有學(xué)科史的自覺意識(shí)。另一方面，從個(gè)人這一方面來看，民間文藝家需要強(qiáng)化自身的歷史意識(shí)。
針對(duì)“傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代化浪潮中受到的巨大沖擊”，劉奇葆同志這樣轉(zhuǎn)達(dá)學(xué)者的大聲疾呼：“要拯救民間文藝，為民間文藝撥打‘120’”。“為民間文藝撥打‘120’”，意味著民間文藝的當(dāng)代傳承遇到了很多問題，有些問題還比較嚴(yán)重，要下重手才能解決。也說明“最高層”到“最基層”，有相同的脈動(dòng)，和共同的渴望。但是，問題是：撥打“120”之后，我們的舉措是什么？假如撥打“120”之后卻沒有提出合理、有效和切實(shí)的舉措，豈不是警鐘長(zhǎng)鳴卻手足無措？因此，很有必要喚起全社會(huì)來探討為民間文藝撥打“120”之后的舉措。現(xiàn)代教育體制有責(zé)任為傳承中華文化承擔(dān)起更為直接的責(zé)任。（作者為中國(guó)民協(xié)分黨組書記、駐會(huì)副主席）
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