玫瑰椅是明式家具中扶手椅大類下的經典形制，其結構和比例具有獨特的風格，同使用與環(huán)境相映成趣。本文將以古代傳世繪畫為主要載體，結合文獻資料，通過闡釋家具中玫瑰椅的結構與造型、以及使用與環(huán)境之間的關系，論證玫瑰椅的演變、等級、使用等文物學特征。同時結合博物館藏品，以及各大拍賣行釋出的傳世玫瑰椅進行實物補正，進一步論述玫瑰椅與環(huán)境的聯(lián)系。

　　一、“玫瑰椅”的國內外研究

　　在中國古代明式家具發(fā)展的漫漫歷史長河中，“玫瑰椅”這一名稱頗具爭議。

　　根據王世襄《明式家具研究》中的描述，玫瑰椅是一種體型較小，靠背及扶手與座面垂直的扶手椅樣式，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。20世紀之前的文獻中并未記載這兩個名詞。因此，王老將“憑空出現”的“玫瑰”二字推測為“可能寫法有誤，名稱來源亦待考”，并猜測《揚州畫舫錄》中所記的“鬼子椅”也許是玫瑰椅的訛傳。王世襄先生的《明式家具研究》奠定了后來人們認識和了解明式家具的基礎，這里需要說明的是，書中家具名詞、術語多依據匠師口授而得。這套描述家具形態(tài)、制作的“口述史”，反應了真實的民間工匠的溝通方式，但也帶來的一些疑點，“玫瑰椅”就是其中一個懸而未決的問題。

　　胡德生先生列舉《史記·司馬相如傳》中“其石則赤玉玫瑰”，又有“玫瑰碧琳，珊瑚叢生”。據此推測，玫瑰椅之所以用“玫瑰”二字，是形容這類椅式如美玉一般，珍貴又奇?zhèn)ァ?/span>

　　張志輝將先前的觀點歸為“鬼子椅說”和“美玉說”兩類，從不同角度指出這兩種說法的不合理性。“鬼子椅說”中，所用材料《揚州畫舫錄》的作者李斗處于清中期，這一時間段對外國人蔑稱為“鬼子”，“鬼子椅”應指外國椅子或外國樣式的椅子。而“美玉說”不符合家具“以通俗易懂、簡潔直白為特點”的命名規(guī)律，難以令人信服。文末提出“玫瑰椅”實為明晚期陳繼儒所創(chuàng)“眉公椅”的訛傳，二者讀音極其接近，可能是在口口相傳的過程中，民間只知其音不知其字所致，但文中所引古文云“眉公椅”裝飾有嵌螺鈿6，現存玫瑰椅未有此類裝飾，因此仍有可再探討的空間。

　　國外對于玫瑰椅的認識，最早是從WilliamDrummond開始的。他是一位來自紐約的中國古董家具商人，曾于20世紀30年代居住于北京，也是他稱玫瑰椅為“美人椅”。

　　柯律格（CraigClunas）曾在《英國維多利亞阿伯特博物館藏中國家具》一書言：“‘玫瑰椅’還常與‘美人椅’混淆”，他認為玫瑰椅可能是為了女性設計的坐具，但用“美人椅”稱呼玫瑰椅是不妥當的。

　　美國普林斯頓大學教授SarahHandler在2001年出版了《AustereLuminosityofChineseClassicalFurniture》，書中使用“矮靠背扶手椅”進行研究，以古代繪畫中的竹制玫瑰椅作為基點，結合“竹”在中國古代文化中的特殊地位，論證玫瑰椅是高級材料模仿低級材料的典型作法，并進一步說明玫瑰椅體型小巧便于移動，使用不分室內或室外，男人或女人，是室內和室外都適宜放置，男人和女人都能使用的非正式的坐具8。

　　根據目前的研究，關于“玫瑰椅”之名的由來，現有的“眉公椅訛誤說”較為可靠，但由于文獻資料只能證明眉公椅存在于明晚期，無法論證其他“眉公”名稱器物的沿用，以及“眉公椅”與“玫瑰椅”形制的承繼等問題，距離成為定論依舊缺少可靠的證據。現階段側重于分析“玫瑰椅”之名的音節(jié)問題，缺少對從造型、使用環(huán)境，以及文化背景的深究。除此之外，使用的圖像資料多為畫面中描繪玫瑰椅的局部圖像，往往忽略了古代繪畫中題材、場景、人物、器用等元素的歷史背景與嬗變，難以從美術史發(fā)展的角度看待家具的形象與使用。基于此，本文將古代家具的鑒定與古代繪畫的鑒定相結合，可以更加客觀地進行研究考證。

　　二、玫瑰椅與“折背樣”椅

　　學界普遍認為玫瑰椅源起“折背樣”椅9。折背樣，從古畫中看，是一種靠背與扶手平齊，且垂直于椅面的椅子樣式。

　　晚唐李匡文《資暇集》承床篇：“近者繩床，皆短其倚衡，曰‘折背樣’。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎10。”

　　此文指出折背椅靠背低矮的特征，低矮的靠背是為規(guī)范儀態(tài)設計的。這種設計的起因是主人為了不讓客人或其他身份較低的人在自己面前隨性而坐，顯出傲慢資態(tài)，所以故意設計折背椅樣式，使人謙恭有禮，后來為普通人所仿效。

　　明人《留青日札》也有“折背樣”的記載：“今之高士椅，即古之繩床，所謂折背樣者是也”。指出折背樣的椅式，也被稱為高士椅，說明折背椅在明代逐漸形成一定規(guī)模。

　　現存實物中雖幾乎未見傳世折背椅，但在古代繪畫、版畫等圖像資料中有大量的例證。臺北故宮博物院所藏明代《明人十八學士圖》一組四幅，畫家將十八位文士共分為四組，分別描繪了文士寄興于琴、棋、書、畫四大雅事之中。《石渠寶笈三編》原將其命名為《宋人十八學士圖》，經后代學者研討畫面中的器物性形制后更正。

　　中國古代的繪畫理論自顧愷之《論畫》始，經謝赫創(chuàng)六法，郭熙、湯垕等宋元書畫大家梳理，至明晚董其昌后，形成師古而不泥古，遵循傳統(tǒng)又兼收并蓄，不斷推陳出新的基調。古畫中以歷史典故為題材的工筆畫，受傳統(tǒng)畫論提出的規(guī)范所影響，題材與內容也會繼承前代特征，因此，描繪同一母題的繪畫在不同時代的作品中也會呈現類似的位置經營。畫面中的器用往往也會具有前朝特征。

圖1.1聽琴

　　《明人十八學士圖》這組有著宋人意韻的明代繪畫描繪了文人聽琴、弈棋、論書、觀畫。折背樣式的低靠背扶手椅出現在聽琴、論書、觀畫這三幅中，聽琴篇和觀畫篇的畫面中下方描繪了靠背與扶手平齊的折背椅，而論書篇中描繪的是一例靠背略高于扶手的湘妃竹制玫瑰椅。

　　由此可見玫瑰椅繼承了傳統(tǒng)的折背椅，是一種低靠背的扶手椅。低靠背扶手椅除玫瑰椅與折背椅之外，還有一類高僧用于修行，名為“禪椅”的低靠背椅式。但玫瑰椅與這二者都有差異。其與折背椅的區(qū)別在于，玫瑰椅的靠背高于扶手，折背椅扶手的高度與靠背的高度在同一水平線。而又不同于架構龐大，可供人盤腿坐距的禪椅，如《羅漢圖》所示，玫瑰椅是一種用材更細勁，體型較小的扶手椅。

圖2宋佚名《羅漢圖》局部

　　玫瑰椅是最具明式家具風格的椅式之一，從造型結構來看，玫瑰椅由靠背、扶手、座面、腿足四大部分組成主要框架結構，間以榫卯和不同形式的構件搭配組合，形成輕巧靈便、裝飾多樣的造型特征。玫瑰椅的靠背和扶手高度相差不大，二者均采用直材且與椅盤垂直相連。除此之外，卡子花、棖、矮佬、牙板等起點綴作用的裝飾結構，也是玫瑰椅審美特征的重要組成。

　　三、玫瑰椅的使用與環(huán)境

　　玫瑰椅完全成熟并流行是在明清時期，明清繪畫、版畫等圖像資料與現存?zhèn)魇缹嵨飻盗恳沧C實了這一點。明清之前，玫瑰椅既可在室內的私密空間中呈一桌一椅陳設，參見劉松年《山館讀書圖》，也可以在多人聚會中于室外使用，如《宋人雅集圖》《商山四皓圖》。這一時期起居方式開始以承具為中心，椅子等其他家具類型圍繞桌案放置，沒有嚴格的等級分別。

圖3宋劉松年《山館讀書圖》

　　明清之后，玫瑰椅在室內與室外的使用方式更加多樣。從室內的陳設來看，玫瑰椅既有圍繞桌案而設的，如蘇州版畫《蓮塘行樂圖》，也有兩兩并列的，如《鳳求凰》，還有斜對而放的，如《三寶太監(jiān)下西洋記》，擺法靈活多變。

　　室外場景中，玫瑰椅的使用還凸顯出明確的等級觀念。明早期繪畫《杏園雅集圖》中描繪了明正統(tǒng)二年（公元1437年），內閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥及畫家等十人在楊榮的杏園聚會之情景。畫面中段巨型賞石前，從左至右分別是大學士楊榮、少傅楊士奇、少詹事王直，以及左庶子周述。畫中官位最高為從一品，有楊士奇、楊榮二人，而楊士奇又為“三楊”之首，地位也更為尊貴，因此只有他以完全的正面坐于兩出頭靠背椅上，楊榮則以略側的姿態(tài)端坐于同樣制式的靠背椅上。與二楊相比，官階較低的正四品官詹事府少詹事王直，則斜身側坐于黑漆玫瑰椅上。

　　同樣的還有明呂文英、呂紀繪制的《竹園雅集圖》與版畫《李笠翁批閱三國志》，畫中玫瑰椅為客人所設，均與主位椅式不同，應是次于主位級別的坐具。

明呂文英、呂紀《竹園壽集圖》

　　上文列舉的圖像資料，不僅表現了室外家具的使用情景，還描繪了家具在庭院園林間的使用與陳設。明晚期隨著江南私家園林的發(fā)展，以蘇州為中心的小木作家具為配合園林環(huán)境的使用應運而生，明式家具的風潮隨之席卷全國上下。玫瑰椅這一經典明式家具造型的使用，與室外的園林環(huán)境關系密切。玫瑰椅造型少有靠背板這一構件，多為靠背敞空，也有裝飾性結構如靠背處裝卡子花、鏤空花板等。現存?zhèn)魇雷疃嗟慕浀涿倒逡螛邮剑话銥榭勘撑c扶手三面敞空，以故宮博物院與上海博物館藏玫瑰椅為例，觀者的目光可以從正面穿過椅背，直視后方空間。

黃花梨雕卷草紋政瑰式椅

　　唐宋之際，文人用瑯玕指代竹子，并將玫瑰與瑯玕聯(lián)系起來，瑯玕可以指代竹，而玫瑰又有瑯玕之意。或許玫瑰椅其名的由來也與竹制家具也有一定關系。總的來說，玫瑰椅在明清之前的社會生活中沒有嚴格的使用等級，明清時期逐漸具有了一定的身份特征。玫瑰椅的造型與園林中“借景”理念相關聯(lián)，融合竹的造型特征，具隱逸風氣，是對文人風骨的極致追求。

清早期 黃花梨松竹梅紋玫瑰椅 （一對）

　　綜上所述，明清時期的玫瑰椅造型與宋代之前的“折背樣”椅一脈相承，且有“高士椅”之名，為文人所好，之后逐漸成為文人雅士的常用坐具。玫瑰椅使用方式也很靈活，既為多人聚會所用，也可單獨擺放，擺放位置也不分室內室外。明代以后玫瑰椅不僅出現在日常生活中，還為正式場合服務，具備一定的次序，與陳設環(huán)境的關系十分緊密。玫瑰椅的靠背與兩側扶手稱為三面開光，形成可供觀賞的“窗”，應是文人為園林而設，借修竹景致，與竹做代表的平直剛正融合，創(chuàng)新地在家具上使用了園林中“雖由人作，宛自天開”的造景理念。