漢畫因具有旺盛的生命力和永恒的魅力，不斷吸引著海內(nèi)外的藝術(shù)家、研究者從不同的角度展開探討。但無論從哪個角度，不了解其背景與內(nèi)容，就圖式、喪葬、意義等方面的解釋總是淺顯的。藝術(shù)學(xué)家張道一先生所著的《漢畫故事：刻在石頭上的記憶》一書，討論的正是漢畫的歷史背景與真實內(nèi)容。全書總錄211條故事，名為故事，實為研究，是對漢畫內(nèi)容來源的清晰梳理。

　　這部著作首先厘清了漢畫在中國美術(shù)史上的地位。在導(dǎo)言中，張先生明確，漢畫在處理形式內(nèi)容上是“多樣和高超的”，它超越先秦，表現(xiàn)出繪畫優(yōu)異的品質(zhì)和水平，所揭示的是漢朝人頭腦中所想的和希求的內(nèi)容，表現(xiàn)了一個想象奇異的神話世界。對于如何解讀漢畫，他引出魯迅、傅雷、王朝聞的分析，提出“漢畫是難以匆匆理解的文化現(xiàn)象”，這就意味著，漢畫在二維造型的處理手法上，在處理各種形象之間的“關(guān)系性律動”方面，做到了歷史性突破。他得出一個結(jié)論：在七千多年的歷史長河中，從彩陶、漆器、玉器、青銅器到帛畫、壁畫，所繪圖形人物均為儀式性的表現(xiàn)，而只有到了漢代，“中國繪畫從此走向了成熟”。

　　這部著作第二個明顯的特征是，學(xué)力深厚，考辨求源。細(xì)讀故事細(xì)目，第24條是“水陸攻戰(zhàn)圖”溯源。出土于山東嘉祥、莒縣的畫像石中，有幾幅場面很大的戰(zhàn)斗圖景，均題為“水陸攻戰(zhàn)圖”。但在畫面的某個角落，有一位騎著戰(zhàn)馬的女子，刻有榜題“七女”。“七女”是誰？為何要戰(zhàn)斗？這引起了張先生的注意。他查閱《辭海》，得知有“七女池”，在今陜西固北縣；再查閱《水經(jīng)注》，得知七女池相傳是漢項伯死后，七個女兒為他而筑；又查閱《漢書·高惠高后文功臣表》等史書，得知項伯雖被高祖封了射陽侯、賜姓劉，但“嗣子睢有罪，不得代”，即嫡長子犯了罪、不得承襲侯位。具體犯了什么罪，史籍沒有記載，可能與“七女”復(fù)仇有關(guān)。張先生遍覽漢畫，最后在內(nèi)蒙古和林格爾的東漢壁畫上找到了“七女為父報仇”的榜題。由此，驗證了“水陸攻戰(zhàn)圖”實與項伯有關(guān)，把戰(zhàn)斗的雙方、原因和地點揭示清楚了。

　　本書第三個顯著特征是既注重漢畫的“神性”，又注重其“物性”。他寫過一冊《造物的藝術(shù)論》，“造物”是他主要的研究范疇。漢畫是百科全書式的文化景觀，張先生認(rèn)為不能只強調(diào)其倫理、神話、宗教等精神層面，而對大量物質(zhì)文化視而不見。漢畫上有一種捕捉小動物及飛鳥用的長柄網(wǎng)，稱“畢”。張先生引《詩經(jīng)》：“鴛鴦于飛，畢之羅之”，說明漢代對鴛鴦這樣有象征意義的匹鳥，是不能用弋射獵的，用網(wǎng)不傷其體，也符合孔子“弋不射宿”的仁愛思想。漢畫上也見一種手持扇子樣的物品，其用途是與人照面說話可以遮面，不讓對方看到表情，也可搖動生風(fēng)當(dāng)扇用。他以馬王堆出土實物驗證，稱為“便面”。還有桔槔、鋪首、投壺、六博、蹴鞠、飛丸、籥、鉤、鼓等等，諸如此類，均于書中排成若干條款，舉文獻(xiàn)、圖例甚至出土實物對照，一一解釋，與重要故事等量齊觀。

　　讀完全書，頗覺見解精辟，語釋明確，行文簡潔，通俗易懂，圖像也十分清晰豐富。張道一先生以藝術(shù)學(xué)家身份撰寫此書，而能熟練使用文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)及社會學(xué)觀念，將漢畫圖像作跨學(xué)科的解讀，令人敬佩。查閱古文獻(xiàn)，尋找出土物證是一件麻煩、艱辛甚至令人頭痛的事，張先生卻沉浸其中，樂此不疲。他認(rèn)為，中國人的藝術(shù)及思想豐富多樣，非其他藝術(shù)可比擬，他“越看越有味道，心情也感爽朗了”。

　　無論漢畫展現(xiàn)的是多么紛繁的天地萬象，營造出的是怎樣的壯闊場景，最終，張先生還是將其歸于藝術(shù)學(xué)，歸于善。這是經(jīng)過長期梳理、研究之后，對比中西藝術(shù)路徑而得出的思考：中國藝術(shù)是由“美”向“善”的。無論如何，藝術(shù)的“善”，確實是人類永恒的歸宿。正如《后記》所言，漢畫“是一座巨大的無字碑”，它起于民間，構(gòu)筑起中國藝術(shù)的基石。它時隱時現(xiàn)，或許這正是中國藝術(shù)的基因所在，值得我們崇敬與深思。