敦煌是古代“絲綢之路”東端的門戶。“絲綢之路”自元代前后興起，直到１６世紀世界海運大通，長期以來從交通史的角度去理解“絲綢之路”，從更深廣的歷史時空去探索，歐亞大陸存在諸種文明間的多重交通網絡，而中國是其樞紐地帶。主要有三大網絡系統構成。

　　一是“綠洲之路”亦稱“絲綢之路”

　　二是比“絲綢之路”更古老的“草原之路”

　　三是南亞與南歐間的“海洋之路”

　　敦煌扼河西走廊西部的咽喉，是中國境內“綠洲之路”與“草原之路”的南北交通的網絡中心。敦煌保存的豐富多彩的石窟藝術，向我們展示的，其實是歐亞多元文明、中原文明、與河隴文明交融的真實的歷史面貌。

　　敦煌的開發

　　敦煌位于絲綢之路的東端關鍵位置，擁有優越的地理條件，但在中原王朝大規模向西發展以前，幾大文明之間的貿易和來往，規模較小，敦煌的地理優勢未能有大發揮。漢朝西進的鴻圖給予敦煌躍升為中西交往重鎮的機會。

　　漢代為抗擊強悍的北方游牧民族，在河西推行“列四郡，據兩關”的戰略部署，派駐大軍。中國是重要商品絲綢的生產國，本意在政治軍事、結果開通絲路東段，使貿易活動，匯聚到河西走廊，規模大增，成為波瀾壯闊的東西來往，而敦煌就在這興盛的交往中，奠定其樞紐的地位。

　　敦煌在河西這個文化混合的空間里，時為輔助，時為先發。扮演了復雜的角色。

　　佛教傳入中國

　　開鑿石窟，官員、貴族、高僧以及平民信眾在莫高窟、西千佛洞等建窟達四十余窟，敦煌成為佛教傳播的沃土。公元前２世紀，佛教從發源地印度向外傳播，通過絲綢之路東傳。約公元１世紀，絲綢之路上的商人最早將佛教傳入中國，以后來自印度的僧侶也紛紛到中國傳教。漢朝時，儒學是正統思想，政府禁止漢人出家，佛教作為外來宗教，影響極其有限。

　　漢代衰亡后，中原發生戰亂，在長期動蕩的環境里，漢朝作為思想支柱的儒學價值觀早已崩潰，提倡平等、戒殺、慈悲救世的佛教，正好為飽受苦難的人民帶來了光明和慰藉，加上胡族統治者又容易接受作為外來宗教的佛教，于是佛教得以迅速傳播，發揚光大。北魏時期，佛教更是一躍成為“國教”，上至帝王貴族，下至平民百姓都皈依佛教，成為佛教發展的直接動力。

　　相對于大亂的中原，河西政局較為穩定，中原難民移民此起彼伏，更為佛教提供了良好的發展空間。當時佛教主要是沿著絲綢之路先進入河西，再傳入長安，后傳入江南，因此河西成為首要的中轉站，并與長安及廬山并列成為中國的佛教傳播中心。

　　許多來自西域的胡僧在進入中原前，也地此學習漢語，翻譯經典，為佛教向中原傳播作好準備，到了北朝，佛教經過北魏大力提倡，在北方蓬勃發展，敦煌地區也大規模建筑佛寺。

　　敦煌莫高窟是自北魏到趙宋，唯一的、有系統的人民藝術。敦煌石窟保存的藝術品，有助今天探尋中國中古藝術的軌跡，可以與美術史文獻相對證，具體體現中國美術發展的多民族文化貢獻。

　　石窟保存的佛教藝術

　　由于佛教與美術的特殊緊密關系，佛教東傳，使中國中古時期的美術界洋溢一片宗教藝術創作熱情。當日盛極一時的宗教藝術融合了多種新養分，當時基本是壁畫的時代，藝術家主要從事于裝飾殿堂廟宇。著名畫家求分族屬，都花大量時間和精力在寺廟繪制大型壁畫，像唐代名畫家吳道子即以畫寺觀壁畫聞名，紙絹畫作極少。

　　雖然名畫家未去過僻遠的敦煌，然而依托粉本，潮流風尚傳播仍然傳到這個地方，因此敦煌藝術是與時代同步的。尤其敦煌石窟保存了幾達一千年的豐富雕塑與壁畫，文獻所載佛教繪畫題材幾乎都可以見到，是理解中國佛教美術史的百科全書。是探討美術史發展的無價寶。

　　20世紀50年代，學者開始把敦煌壁畫和彩塑寫入中國美術史。在現存的佛教藝術中，敦煌壁畫和彩塑以其數量之多，保存之完好及其時代之完整性而成為佛教藝術的代表。更重要的是敦煌藝術的研究已不僅僅限于佛教藝術的范疇，敦煌藝術具有不可替代的作用。

　　兩千多彩塑，各時代數量皆豐，可推定它的佛像時代。及顯示佛教造像種種發展變化。從佛教藝術的變遷中還可以了解古代中國與中亞、西亞與印度等地的文化藝術交流情況。如北朝佛像具有犍陀羅風格，從菩薩的服飾可看出波斯藝術的特點。印度本土的馬土臘等地風格也在敦煌石窟中出現。另外還有北魏以后，以云崗、龍門石窟為代表的中原藝術對敦煌石窟的影響，隋唐以后，中原流行的各畫派在敦煌壁畫中的反映等。

　　敦煌石窟藝術是中土古代美術史的活教科書。敦煌石窟雖然是佛教藝術，但對了解中土此時美術的發展，有普遍意義。單以經變畫一項為例，經變畫來自中土，但當地寺廟罕見保存，名震一時的經變畫已幾乎不存在，后人難以猜測面目。但是敦煌保留的經變畫數量多，品種亦多，是了解各種經變發展的依據，并且知道各種經變出現和發展與中原有密切關聯，是佛教經變獨一無二的寶庫。經變畫大型構圖的全面場景，巧妙綜合了人物、山水、動物、建筑畫，是探知當時繪畫水準的具體資料。

　　人物畫

　　敦煌石窟藝術自初創到大盛，正值是人物畫主流的時代，著名畫家都擅長人物。文獻所載的當時許多名畫家作品，流傳至今寥寥可數，像吳道子在唐朝兩都畫了幾百幅大型壁畫，這些畫史上的著名人物畫家名震一時，他們的繪畫風格當日亦可能以粉本等形式傳到敦煌。

　　至于畫史上有名的“曹衣出水”和“吳帶當風”的風格，是兩種表現衣紋皺摺的方法。“曹衣出水”出現于魏晉南北朝，把衣紋皺摺繪塑得緊貼身體，有如從水里出來。

　　仍是印度笈多王朝流行的佛像造型風格。曹衣出水一說形容早在三國時代的曹不興的風格，當時印度還未流行笈多王朝風格佛像，一般認為指北齊曹仲達的畫風。曹仲達本是中亞人，衣紋貼體本來就是西域風格，曹仲達大加發揮，曹衣出水更為畫評家所盛稱。回看敦煌，則從最早洞窟的塑像可見到這種衣紋貼體的風格，早于曹仲達。由敦煌的材料不但可以猜想曹衣了水的風姿，而且對這種風格傳入中國的時間和影響之跡，可做更深入的研究。

　　“吳帶當風”指盛唐著名畫家吳道子的人物畫線描功夫，稱為“吳家樣”。他重視線的速度、輕重，表現于人物的衣服飄帶尤其突出，天衣飛揚，滿壁風動。他的人物畫只施淡彩，全仗線描，極致者可以白描不用色彩。

　　中唐人物畫名家則數周昉，他以仕女畫著名，他的仕女、菩薩頗極風姿，衣裳簡勁，彩色美麗。他還有一種佛畫題材為人盛稱，“菩薩端嚴，妙創水月之體”，即水月觀音。

　　名家風格之外，在敦煌后期還可以看到印度、西藏人物畫風留存，印度波羅蜜王朝的寬肩細腰卷發人物傳到西藏，經吐蕃而傳到敦煌，這種佛、菩薩造型風格，與元以來藏傳佛教藝術，顯然有密切關系。

　　此外，看敦煌的人物畫自然不能不提到飛天，其飛躍活潑的形象在壁畫中引人注目，是敦煌壁畫中的熱門畫題。飛天的職能是在佛說法時作歌舞供養或散花。敦煌飛天的造型和印度寫實的飛天不同，更強調一種理想的形式美，一種流動之美。長長的飄帶，輔以流云，形成了一種流動的韻律。這種形體的流動，又如書法一般，通過線條的流動感面體現出一種暢快面生動的氣韻。富有動感。飛天中的不同舞姿，反映出畫家表現人體的動態的高超技巧。

　　飛天的形象不是敦煌獨有，卻是敦煌最美，敦煌保存的大量彩繪壁畫，令飛天美態得為今人所見，可以想見當年中土寺廟里的名家之作，更會美不勝收，敦煌的飛天，到宋元時期已呈衰落，水墨山水畫極美的榆林窟已見不到飛天的身影，從飛天的興衰，也可以見到敦煌的藝術確與中土同其路向。

　　動物畫

　　宋元以來，中國山水畫之外，花鳥也極流行，梅蘭寒禽等常是宮延畫家的題材，又是文人畫家表現心境意趣的媒介。面與花鳥同科的動物畫，相比之下，難以稱盛。然而在敦煌石窟所見，與山水畫關系密切的花鳥畫，卻未見繁盛。

　　雖然孔雀、鸚鵡、鶴等，也是天國世界的常客，但是與宋元以來的的花鳥畫氣氛不同，這與唐朝墓葬壁畫或傳世卷軸畫中，仕女畫背景常有花樹為襯的情況，亦有不同，可能與敦煌研究題材屬佛畫有關。反而動物畫也在敦煌的故事畫和經變畫的背景里，有相當表現。馬、牛、象、獅、虎、鹿等常常見諸畫中。畫風有中原的，也有西域的，有工筆的、寫意、白描，也有沒骨重彩。從敦煌動物畫來看，不免與宋元以來花鳥畫異趣，而可以見出更多中古風尚。例如敦煌的馬畫不少，跟唐朝傳世畫作和墓室壁畫相比，可見唐代是個愛畫馬的時代：貴族墓中大量馬球圖、狩獵圖，畫史記載的畫馬名家亦有不少，韓干即是畫馬能手之一，至今有傳為韓干的《照夜白圖》，敦煌所畫的唐朝馬，風格也與墓室壁畫一致。

　　縱覽中國動物畫史，宋代以前的傳世真跡甚少，而且其中尚有后人臨摹的，縱加上近百年出土的墓室壁畫，也難以得見動物畫較完整的面貌。敦煌的動物圖像，種類多，技法翻新，系統可靠，是十分難得的畫史資料。