云岡石窟佛像服飾的變化主要受到犍陀羅藝術(shù)和秣菟羅藝術(shù)的影響，同時(shí)融入了鮮卑民族的文化特色，隨著北魏孝文帝推行漢化政策，漢文化對(duì)佛像服飾的影響逐漸加深。后世工匠對(duì)云岡石窟佛像采用包泥彩繪，將不同文化元素融入佛像服飾中，更符合當(dāng)時(shí)的宗教文化氛圍和信眾的精神需求。

　　袒右肩袈裟。這是云岡石窟早期佛像常用的服裝形式，從外在形態(tài)看，是繼承外來(lái)形式較明顯的式樣。由于地理氣候原因，袒右肩服裝是印度人一般的服飾。早期佛像制作最廣泛的地區(qū)是佛教的發(fā)源地印度。因而，印度地區(qū)當(dāng)時(shí)普遍流行的服裝就自然成為佛像的服裝。佛教藝術(shù)東傳到中國(guó)，雖然袒肩的服裝不符合中國(guó)的倫理道德，但這種佛像服裝傳統(tǒng)還是被暫時(shí)予以保留。第20窟露天坐佛為早期袒右肩式服裝的典型代表（圖1）：外披袈裟感覺(jué)厚重，衣紋雕刻明顯凸起而優(yōu)美考究，似以質(zhì)地精良的毛質(zhì)材料制作，既有很強(qiáng)的立體效果，又具明顯的下垂感。這一厚重袈裟左側(cè)由左肩斜披下垂，將整個(gè)左臂和左胸腹貼體遮蓋，右側(cè)斜搭右肩一角，露出與左斜披邊飾同樣的衣紋，裸露右臂及右上胸。這種衣飾正是所謂“因復(fù)左肩，右開(kāi)左合”的情況，是袒右肩著衣樣式在中國(guó)的改造和發(fā)展。唐道世解釋說(shuō)：“肉袒肩露，乃是立敬之極；然行事之時(shí)，量前為袒。如在佛前，及至師僧懺悔禮拜，并須依前右袒為恭。若至寺外，街衢路行，則須以衣復(fù)肩，不得露肉。西國(guó)濕熱，共行不怪，此處寒地，人多譏笑。”由此看來(lái)，佛教及其藝術(shù)傳入中國(guó)，雖然保留了袒右肩的禮服，但為了適應(yīng)中國(guó)的情況，給予適當(dāng)?shù)母脑欤鹣竦挠壹绮⒎侨唬枰浴坝议_(kāi)左合”的式樣，將右肩以稍微地遮掩，成了具有中國(guó)特點(diǎn)的“袒右肩”佛裝。除此，斜披袈裟內(nèi)側(cè)緊貼身體著有雕刻細(xì)膩，紋飾流暢，似以輕紗制作“僧祇支”的內(nèi)襯，顯示了強(qiáng)烈的異域風(fēng)格。

圖1云岡第20窟露天坐佛

　　通肩大衣。佛像著通肩大衣，是犍陀羅佛教藝術(shù)的特點(diǎn)之一。我們看到的最早佛像正是這種服飾。第18窟東脅侍立佛像是繼承通肩大衣佛裝的典型代表（圖2）：領(lǐng)口由右肩下滑至上胸回轉(zhuǎn)上披左肩，衣紋由兩肩向中心下垂會(huì)合為圓形角，服裝紋理細(xì)密，上下一致，由上至下呈水波狀漣漪紋形態(tài)，貼體明顯，身軀輪廓較為清楚。對(duì)這種服裝，義凈解釋：“若對(duì)尊容，事須齊整，以衣右角，寬搭左肩，垂之背后，勿安肘上，若欲帶紐，即須通肩，披已將扭內(nèi)，回勾肩后，勿令其脫，以角搭肩，衣便繞頸，雙手下出，一角前垂，阿育王像，正當(dāng)其式。”

圖2云岡第18窟東脅侍立佛像

　　褒衣博帶服裝。云岡石窟中期洞窟中的佛像多有這種服裝（圖3），其主要特點(diǎn)是博大。《宋書(shū)·周郎傳》載：“凡一袖之大，足斷為二，一裾之長(zhǎng)，可分為二。”《漢書(shū)·雋不疑傳》載：“褒衣博帶，盛服至門上謁。”顏師古注：“褒，大裾也。言著褒大之衣，廣博之帶也。”這些記載不僅說(shuō)明了“褒衣博帶”的服飾特點(diǎn)，還說(shuō)明了這種服飾在漢代即已開(kāi)始流行，并且得以在中國(guó)漢地長(zhǎng)期被采用和重視。《晉書(shū)·五行志》載：“晉末皆冠小而衣裳博大，風(fēng)流相仿，輿臺(tái)成俗。”公元5世紀(jì)時(shí)，褒衣博帶這種服裝特別流行于中國(guó)南部地區(qū)的所謂南朝社會(huì)。《顏氏家訓(xùn)》載：“梁世的士大夫，都好尚褒衣博帶，大冠高履，晉處世馮翼衣大袖衣，亦即如此。”

圖3云岡第6窟東壁立佛像

　　公元5世紀(jì)后半葉，拓跋鮮卑的北魏政權(quán)加快了封建制度的強(qiáng)化速度，漢化步伐明顯加快，包括均田、經(jīng)濟(jì)、文化等各種政策的推行，其中服裝改革是重要的一項(xiàng)。據(jù)《魏書(shū)》記載，太和十年，“帝始服袞冕”“太和十八年十二月，革衣服之制”，魏孝文帝帶頭推行褒衣博帶式服裝。這種情況在云岡石窟有所反映，即佛像穿上了褒衣博帶的服裝。云岡第1、2窟，第5、6窟，第11至13窟等中期洞窟中，或部分或多數(shù)或全部雕刻有這種著褒衣博帶服裝的佛像，而晚期石窟佛像幾乎全部為著褒衣博帶的服裝。這種佛裝以立佛像者最為典型：衣服寬大，領(lǐng)口呈“V”形敞開(kāi)至胸，內(nèi)著“僧祇支”（內(nèi)衣），并綴有縛帶，胸前打結(jié)后由胸至腹自然下垂，衣襟為“左衽”，即是從右面掩向左面，右衣襟之長(zhǎng)帶穿過(guò)胸前下垂的縛帶搭于左小臂上，飄逸而自然。外披寬大袈裟，兩角于右手臂內(nèi)側(cè)會(huì)合，右手臂平舉，袈裟皺褶邊呈“V”字形由兩側(cè)下垂，與衣服一起形成“下擺”，并向兩側(cè)大幅度散開(kāi)，使佛像整體呈“A”字形狀。云岡石窟著褒衣博帶之立佛像，頗具代表性的可見(jiàn)第6窟上層的11尊（北壁3尊<風(fēng)化嚴(yán)重>，東壁3尊，西壁3尊，南壁東側(cè)1尊，南壁西側(cè)1尊）立佛像，第11窟西壁大型屋檐下之七立佛像和第13窟南壁明窗與窟門間三座屋檐下的七立佛像等。

　　后世包泥彩繪之佛裝。云岡石窟自北魏開(kāi)鑿后的1500多年中，坍塌毀壞，風(fēng)化剝蝕現(xiàn)象從未間斷。包泥彩繪逐漸增多，一方面是為了保護(hù)佛像；另一方面也是對(duì)佛像服飾進(jìn)行了一定程度的修復(fù)和美化，使佛像服飾在色彩和質(zhì)感上更加豐富多樣。目前發(fā)現(xiàn)最早記錄對(duì)云岡石窟重建和修理的文獻(xiàn)《大金西京武州山重修大石窟寺碑》記載：“唐貞觀十四年（640年）守臣重建。”以后的遼金、明清等時(shí)代的維修工程都有不同程度的文獻(xiàn)記載。這些維修工程項(xiàng)目中的木結(jié)構(gòu)形式（除第5、6窟的木結(jié)構(gòu)窟檐外）已全部毀壞，這一點(diǎn)在歷次的窟前考古發(fā)掘中都得到了印證。

　　被后世包泥彩繪的大型洞窟主要有第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11至13窟等中期洞窟，其中佛像服裝的包泥彩繪最典型和精美的為第5窟主尊坐佛像（圖4）。這尊坐佛像高17.4米，為云岡石窟最高大的佛像，從最高處的頭部到最底層的佛座，均包泥彩繪，其服裝形式飄逸自然，是云岡所有包泥佛裝中的精品。上衣兩裾由雙肩垂直披下，呈豎長(zhǎng)方形狀露出部分前胸，內(nèi)腰腹間系帶，中央對(duì)稱皺褶齊整美觀。肩膀齊胸著外披，長(zhǎng)度至胸，左肩反出一方形小領(lǐng)，別致大方。兩袖由坐禪定印的對(duì)稱兩小臂自然飄至盤坐的兩腿上。服裝寬大合體，衣紋自然流暢，下垂感非常強(qiáng)烈，似以質(zhì)地優(yōu)良的絲綢布料做就。這些都體現(xiàn)了高超的佛像包泥塑造水平。與其他眾多包泥佛像的臃腫笨拙、不成章法的情況形成鮮明的對(duì)照（東脅侍立佛像現(xiàn)存包泥彩繪服裝為典型例證）。研究表明，這些包泥彩繪的佛像并不是一次完成的，至少第5窟的主尊大佛與其他包泥彩繪者不是一個(gè)時(shí)代所造就。盡管許多較小佛像的包泥彩繪的服裝式樣是以第5窟主尊大佛為樣本，但技術(shù)上表現(xiàn)出來(lái)的巨大差異，無(wú)論如何也不能將其視為同等條件下的產(chǎn)物。

圖4云岡第5窟主尊大佛

　　根據(jù)現(xiàn)存碑刻記載，清代對(duì)云岡石窟進(jìn)行過(guò)數(shù)次不同程度的維修。已故著名石窟寺考古學(xué)家閻文儒教授，生前曾依據(jù)第5窟主尊大佛衣服樣式與唐代冕服相接近的特點(diǎn)，認(rèn)為這尊包泥彩繪大佛是唐代的儼禪師“每在恒安修理孝文石窟故像”之所為。此外，建造于遼興宗重熙七年（1038年）的華嚴(yán)寺諸佛像的服飾與云岡第5窟這尊大佛相近，《山西通志》載：“華嚴(yán)寺……有南北閣、東西廊……內(nèi)一銅人，袞冕帝王之像，余皆巾幘，常服危坐，相傳遼帝后像。”對(duì)服裝的描述，既符合華嚴(yán)寺“薄迦教藏”殿的佛像，也符合第5窟主尊坐佛像。同時(shí)值得注意的是，自佛教藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展以來(lái)，就將“形象似帝王”作為最重要的建造佛像標(biāo)準(zhǔn)。因而唐代儼禪師“每在恒安修理孝文石窟故像”，以接近于皇室冕服式樣將大佛包泥彩繪，就是很自然的事情了。于是，在唐代以后不久，遼代華嚴(yán)寺的建造者為追求帝王相，在云岡這一具有帝王相的包泥彩繪大佛服裝式樣基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)符合當(dāng)時(shí)服裝審美取向的加工而塑造了佛的形象。