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中國古代的梅畫題材，大抵興盛于兩宋時期。就此，明代開國文臣之首、學者稱為“太史公”的宋濂在《宋文憲公全集》卷三《題徐原甫墨梅》中，曾經對梅畫的來龍去脈作過這樣的追溯考評：
唐人鮮有畫梅者。至五代滕勝華（唐末五代畫家滕昌祐）始寫《梅花白鵝圖》，而宋趙士雷繼之，又作《梅汀落雁圖》。自時厥后，丘慶余（南唐北宋間畫家）、徐熙（南唐畫家）輩，或儷以山茶，或雜以雙禽，皆傅五采，當時觀者，輒稱為逼真。夫梅負孤高偉特之操，而乃溷之于凡禽俗卉間，可不謂之一厄也哉？所幸仲仁師（北宋以墨梅著稱南岳僧仲仁）起于衡之花光山，怒而掃去之。以濃墨點滴成墨花，加以枝柯，儼如疏影橫斜于明月之下。摩圍老人（北宋書壇“宋四家”之一黃庭堅）大加賞識，既已拔梅于泥涂之辱。及逃禪老人揚補之（南宋墨梅畫家）之徒作，又以水墨涂絹出白葩，尤覺精神雅逸，梅花至是，益飄然不群矣。
按照宋濂以上的梳理評述，結合傳世歷代梅畫作品，不難得出這樣的結論：自有梅畫以來，到兩宋時期的梅畫創作，大致可分為這樣兩大系統：其一，為宮廷畫師以設色勾勒技法，營造帝王苑囿梅禽祥和姿態，具有皇室繪畫工筆重彩、富麗精致的濃厚裝飾趣味。其二，系民間畫家繪制，用簡單點染或水墨技巧，表現自然界中梅花傲霜斗雪、玉潔冰清的動人姿態。前者像臺北故宮博物院藏宋徽宗《臘梅山禽圖軸》、北京故宮博物院藏南宋無款《梅禽圖頁》，包括南宋宮廷畫家馬遠、馬麟的梅畫系列皆然。這些作品，對后世明清宮廷畫院，無疑在技藝傳承上起著示范作用的“正能量”。這里所謂的“正能量”，是正統和正宗的代名詞。像上海博物館藏清代乾隆侍講學士、畫家余集之弟、同屬宮廷畫家的余稺創作的《喜鵲登梅圖頁》，應該就是這樣繼承兩宋院體梅畫創作傳統的代表作。
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