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《女史箴圖》局部
東晉顧愷之之后，開始了中國(guó)美術(shù)史的人物記載，展子虔讓我們看到了最早的山水畫，李昭道建立了唐代青綠山水的標(biāo)準(zhǔn)圖式;王維的“水墨最為上”開創(chuàng)此后千年的水墨文人畫進(jìn)程。近世西學(xué)東漸，素描的強(qiáng)行介入，中國(guó)畫有了新的面貌，然而，這是一種進(jìn)步還是退步，卻至今仍然是一個(gè)問號(hào)。
顧愷之是記載的最早中國(guó)畫家
宗炳是提出中國(guó)畫透視第一人
從漢代或者更早以前，中國(guó)繪畫更多的是為墓葬和宗教服務(wù)，工匠是這個(gè)時(shí)候的美術(shù)創(chuàng)作的基本隊(duì)伍，哪怕到了魏晉南北朝已經(jīng)開始出現(xiàn)山水畫或者花鳥畫的雛形，但仍然是以社會(huì)功用為主。
東晉顧愷之是個(gè)人物，他提出的“傳神”論改變了中國(guó)繪畫的局面，把中國(guó)繪畫藝術(shù)完全擺脫漢代的稚拙水平而步入成熟階段。一方面，顧愷之之前的畫家，幾乎都“被不留名”，另一方面，相比漢代畫像石諸如《進(jìn)食圖》(磚畫)乃至東晉時(shí)期的《竹林七賢·榮啟期》(磚畫)的人物，顧愷之作為第一位正兒八經(jīng)被我們認(rèn)知的中國(guó)古代畫家，他的作品《女史箴圖》，無論構(gòu)圖形式，人物刻畫還是神態(tài)表達(dá)方面，都成熟不少。
同一時(shí)期，古代繪畫理論見長(zhǎng)的宗炳，在《畫山水序》更在“師法自然”方面為后世提供了理論依據(jù)，“山水以形媚道，而仁者樂。”
更重要的是，他可以說是提出中國(guó)畫透視的第一人:“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”
“成教化、助人倫。”是唐代繪畫的職能，人物畫表現(xiàn)重大事件，例如閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》等，反映貴族生活情態(tài)，如《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》;表現(xiàn)道釋形象題材，如吳道子的《送子天王圖》，這些成為了主流。人物畫開始具有了教化人倫的功能。
山水畫由于廣泛用在殿堂府邸中屏風(fēng)、壁畫裝飾，出現(xiàn)了青綠山水和水墨山水畫。而花鳥則脫離工藝裝飾而形成獨(dú)立的畫種，表現(xiàn)方式也趨向多樣。但這時(shí)候的繪畫，依然是以記錄或者傳遞觀念為主的，并未出現(xiàn)獨(dú)立的山水畫或者花鳥畫的觀念，直到展子虔的《游春圖》的出現(xiàn)，這幅青綠山水作品是現(xiàn)今流傳的時(shí)代最早的一幅山水畫。
“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”
蔣勛認(rèn)為，唐朝以后，中國(guó)的山水畫為了強(qiáng)調(diào)山的高大挺拔，特地把人物畫得很小，這樣，大自然的雄奇?zhèn)ゴ笠簿惋@現(xiàn)出來了?！睹骰市沂駡D》是其中一個(gè)代表，可以說，這幅作品畫出了唐代青綠山水的標(biāo)準(zhǔn)線。
青綠山水當(dāng)數(shù)李思訓(xùn)和李昭道父子，李昭道的作品《春山行旅圖軸》:“青綠重彩，富麗堂皇，帶有明顯的貴族欣賞意趣。”非常符合盛世唐代的主流審美，這一方向一直到宋代院體畫，也有是延續(xù)。
而吳道子、王維為主的水墨山水也逐漸得到重視，唐玄宗稱:“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”之后，使得水墨山水的地位足以跟青綠山水抗衡。此后，唐代張璪的一句“外師造化，中得心源”成為后世追求山水之道的不二真理。
此后，中國(guó)山水畫可以說分成了兩個(gè)大主流，一條是青綠山水或金碧山水;另一條則是水墨山水。
荊浩、李成的全景山水
董源、巨然的江南山水
與唐代山水畫多半用線條勾勒，勾出山的輪廓的圖式不同，五代的山水畫，除了還保留前代清晰的輪廓，在筆墨濃淡形成的前后關(guān)系上，則有了進(jìn)一步的發(fā)展。而且按照水墨的方向，五代后又有了兩個(gè)分支，一個(gè)是北派的荊浩、李成的全景山水，前者《匡廬圖》是個(gè)代表;另一個(gè)是南派董源、巨然的江南山水，沒有了北方陡峭的大山，更多是圓圓的濃樹密林。技法上也就是“虎劈皴”和“披麻皴”的區(qū)別。這種局面一直持續(xù)到北宋后期，文人士大夫繪畫創(chuàng)作形成獨(dú)立體系后才有改變。米芾稱董、巨為“近世神品，格高無比也”。
因此，元明之后，水墨點(diǎn)染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據(jù)主流地位，包括后來的“元四家”中的趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)，“明四家”中的沈周，董其昌、龔賢等山水畫大家無不受到這一派影響。這在后來逐漸形成了“文人畫”的流派，始祖又追回唐代王維。因?yàn)樗岢龅?ldquo;畫中之道，水墨最為上”，再加上老子所言“五色使人目盲”的觀點(diǎn)，使得后世文人畫家把王維的這一主張變成了自我探索的最純粹指導(dǎo)準(zhǔn)則。
由元代畫家趙孟頫主張“以思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。遺形寫神，筆墨簡(jiǎn)約，以情造文，筆不妄下”被認(rèn)為是文人畫的代表，但更多人認(rèn)為文人畫的鼻祖，仍然是王維。
中國(guó)繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風(fēng)激起有識(shí)之士和英才畫家的不滿，在揚(yáng)州便出現(xiàn)了力主創(chuàng)新的大畫家石濤。石濤提出“搜盡奇峰打草稿”“無法而法”的口號(hào)，宛如空谷足音，震動(dòng)畫壇。石濤的理論和實(shí)踐“開揚(yáng)州一派”，稍后，終于孕育出了“揚(yáng)州八怪”等一批具有創(chuàng)新精神的畫家群體。
近代中國(guó)畫，主流還在?
清末以降，中國(guó)無論是強(qiáng)調(diào)造型的宮廷畫，還是文人意趣的山水畫，面對(duì)西方現(xiàn)代思想的沖擊，一一被否定。此后有因現(xiàn)代商業(yè)興起后逐漸發(fā)展壯大的，海上畫派，代表人有“四任”，并培養(yǎng)出吳昌碩、虛谷、黃賓虹、齊白石、潘天壽等傳統(tǒng)發(fā)展主流，而另一方面，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，響應(yīng)新思想，高劍父、高奇峰等借道日本，學(xué)習(xí)西法，提出“融匯中西”的繪畫觀點(diǎn)，逐漸延伸出折中畫派，也就是后來的“嶺南畫派”以及徐悲鴻、蔣兆和、李可染等“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的傳統(tǒng)改良方向的中國(guó)畫主流;而林風(fēng)眠、吳冠中等，則形成了現(xiàn)代主義的追隨隊(duì)伍。
至此，在西學(xué)東漸的影響下，古代無論怎么變，始終處于兩條分支的中國(guó)繪畫卻被沖得七零八散，引進(jìn)西學(xué)，素描的融入到底是對(duì)中國(guó)畫的前進(jìn)起何種作用，至今仍然具有深刻的談?wù)撘饬x，另一方面，最早追溯到趙孟頫提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”上，書法與中國(guó)畫創(chuàng)作關(guān)系的密切也隨著時(shí)代的前進(jìn)而顯得可有可無。
或者形象地說，中國(guó)畫的發(fā)展如同一棵長(zhǎng)成的大樹，最初只有一個(gè)主流，此后有了分支，然后繼續(xù)分支，到今天長(zhǎng)成參天大樹時(shí)，多元的枝干中，誰也無法成為曾經(jīng)的那一支主流!
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