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阿之
美術(shù)館里的戲劇越來(lái)越多了——上海雙年展有“理論劇場(chǎng)”，明當(dāng)代美術(shù)館有“為什么不表演”，上海的外灘美術(shù)館也有“Live@RAM”項(xiàng)目。這些演出并不單獨(dú)收費(fèi)，和場(chǎng)館里的實(shí)體展品一樣，都是展覽的一部分，也是美術(shù)館公共教育的重要組成部分。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是動(dòng)用戲劇的手法為原本靜態(tài)的展覽賦予動(dòng)態(tài)的呼應(yīng)與解讀。
不是黑匣子是白盒子
需要強(qiáng)調(diào)的是，美術(shù)館劇場(chǎng)雖常常借用戲劇手法展現(xiàn)藝術(shù)家理念，卻無(wú)法用傳統(tǒng)戲劇的敘事要求作為其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。若為美術(shù)館劇場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)分類(lèi)，應(yīng)該歸為行為藝術(shù)而非戲劇藝術(shù)。那么在美術(shù)館做一場(chǎng)戲，和劇場(chǎng)里做一場(chǎng)戲到底有何不同呢？
首先，傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出的理念是“黑匣子”，即遮蔽了劇場(chǎng)的真實(shí)屬性，讓觀(guān)眾忽視“劇場(chǎng)”的存在，只關(guān)注臺(tái)上的表演。假設(shè)臺(tái)上正演繹一場(chǎng)法庭辯論，那么劇場(chǎng)此時(shí)不是“劇場(chǎng)”，而是法庭；假設(shè)臺(tái)上演出的是一對(duì)夫妻的床笫之私，那么劇場(chǎng)此時(shí)就是他們的臥室。大多數(shù)情況下，同一個(gè)劇目在不同的劇場(chǎng)演出或許會(huì)有不同的演出效果，但意義上卻不會(huì)發(fā)生太大的變化。但美術(shù)館等展覽場(chǎng)地所秉承的理念是“白盒子”，是展品賦予了場(chǎng)地“美術(shù)館”的意義，而美術(shù)館戲劇一旦離開(kāi)了美術(shù)館的場(chǎng)域，也就失去了意義。
上海外灘美術(shù)館去年9月30日至12月25日展出美國(guó)藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯－托雷斯的作品。岡薩雷斯與同性愛(ài)人先后死于艾滋病，去年正值他去世20周年，且此次展覽展期還跨越了12月1日世界艾滋病日。基于以上種種，藝術(shù)家黃芳翎帶領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)在外灘美術(shù)館演出駐地現(xiàn)場(chǎng)項(xiàng)目“感性游覽”，通過(guò)戲劇、肢體、聲音導(dǎo)覽、提問(wèn)和辯論等方式，提供闡釋展覽的各種可能性，以此來(lái)啟發(fā)參觀(guān)者。倘若沒(méi)有了岡薩雷斯的展覽，“感性游覽”也就失去了存在的前提。
畢業(yè)于戲劇學(xué)院的黃芳翎是職業(yè)演員，從2007年起，她又在中央美術(shù)學(xué)院先后攻讀藝術(shù)管理和公共美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)，也因?yàn)樗膽騽」Φ缀徒逃尘埃匀欢坏鼐蜁?huì)將美術(shù)館藝術(shù)與戲劇結(jié)合。她創(chuàng)作的“感性游覽”雖無(wú)固定劇本卻有固定路線(xiàn)，每一組觀(guān)眾走哪條路線(xiàn)、遇到哪些作品、哪些組別會(huì)在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)上相遇，都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密設(shè)計(jì)的。但至于導(dǎo)覽員們要對(duì)藝術(shù)品做出什么樣的回應(yīng)，是接納還是批判，是欣喜若狂還是哭天搶地，則由藝術(shù)家們自行發(fā)揮。因此這個(gè)作品至少有兩個(gè)觀(guān)看角度，既可以是一場(chǎng)觀(guān)念藝術(shù)展覽，也可以是一場(chǎng)浸沒(méi)式戲劇。
“感性游覽”旨在通過(guò)藝術(shù)家對(duì)展覽的回應(yīng)啟發(fā)受眾，并非填鴨式地將解讀對(duì)之進(jìn)行灌輸，它的意義更加側(cè)重美術(shù)館的公眾教育意義。
美術(shù)館劇場(chǎng)是行為藝術(shù)
既然美術(shù)館劇場(chǎng)是行為藝術(shù)理念的傳承，因此評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)自然也與行為藝術(shù)一脈相承。行為藝術(shù)的構(gòu)成有四個(gè)因素：發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、藝術(shù)家的身體以及如何與觀(guān)眾交流。隨機(jī)性、突發(fā)性以及現(xiàn)場(chǎng)性是此類(lèi)藝術(shù)的特征，因此美術(shù)館劇場(chǎng)是具有冒險(xiǎn)精神的，它甚至比傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演更注重當(dāng)下性。
追溯表演藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)空間的源頭，約半個(gè)世紀(jì)前，當(dāng)時(shí)的高雅藝術(shù)已經(jīng)非常體制化，這種刻板讓藝術(shù)喪失了應(yīng)有的生命力。此時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家為了挑釁體制內(nèi)的藝術(shù)，常常做出一些離經(jīng)叛道的行為，他們通過(guò)絕食、搞破壞等極端行為發(fā)泄自己的不滿(mǎn)和憤怒，而后演變成了“激浪派”。中國(guó)的“激浪派”爆發(fā)高潮則是“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”在中國(guó)美術(shù)館的舉辦。肖魯?shù)摹秾?duì)話(huà)》、吳山專(zhuān)的《賣(mài)蝦》、張念的《孵蛋》都讓美術(shù)館的意義不再是單純的陳列與收藏，也沖擊了藝術(shù)家們利用美術(shù)館空間的固有方式。久而久之，參觀(guān)者們對(duì)于美術(shù)館劇場(chǎng)的期待是一次次地挑戰(zhàn)原有的觀(guān)念，藝術(shù)家能與參觀(guān)者有更多不同層面的互動(dòng)。
但像極了現(xiàn)代主義之后的后現(xiàn)代主義，反盡了傳統(tǒng)之后就要回歸傳統(tǒng)，在藝術(shù)家們極盡批判體制、挑釁受眾后，如今的美術(shù)館劇場(chǎng)并沒(méi)有那么大的殺傷力，沒(méi)那么多的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，而是更多地注重當(dāng)下。加上新世紀(jì)多媒體的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)家們也頻繁利用多媒體，如早前明當(dāng)代美術(shù)館的“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)30年”和“為什么不表演”中，就大量地使用影像手法對(duì)作品進(jìn)行記錄以及在自媒體上傳播。
不同的美術(shù)館劇場(chǎng)作品可以有不同的意義、不同的觀(guān)演關(guān)系，變化的是外在的形式，不變的是其隨機(jī)性與當(dāng)下性的本質(zhì)。知名戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼在著作《后戲劇劇場(chǎng)》提到“展演”的概念時(shí)寫(xiě)道：“展演藝術(shù)和后戲劇劇場(chǎng)一樣，重要的是一種現(xiàn)場(chǎng)性（liveness），是具有挑釁性的人的存在，而不是要扮演角色。”
美術(shù)館劇場(chǎng)也是“展演”的一種形式，展覽具有持續(xù)性，可展演卻具有不可復(fù)制性。觀(guān)眾除了抓住當(dāng)下以外，精神上還需主動(dòng)參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作中，并且積極給出自己的解讀，和藝術(shù)家共同完成現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。
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