中國古代佛教雕塑經歷了漫長的年代。早在新石器時代，黃河流域、長江流域及東北地區(qū)就已出現(xiàn)了獨立的雕塑作品。在這之后，隨著科技的進步和經驗的積累，雕塑的門類、品種不斷擴大。僅其材質就有泥土、陶、瓷、石頭、木頭、銅、金、鐵、竹子、象牙、玉等，十分豐富，小到果核上的舟船人物，大至幾十米的坐佛。在古代中國涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的雕塑家，他們用自己的智慧和辛勤的勞作，創(chuàng)作了眾多精美絕倫的經典之作，創(chuàng)造了一段輝煌的中國雕塑藝術的歷史，而中國佛教雕塑藝術正是這段歷史中耀眼的明珠。這些古代雕塑家，為我們留下了如天上星辰般璀璨的藝術作品。

　　但在中國古代雕塑中，只有佛教雕塑才能成為真正意義上的“宣傳體系”。同現(xiàn)代傳媒相比較，中國古代佛教雕塑與其在功能上、影響上是最接近的。

　　通過比較和研究，我們看到，在中國古代，佛教雕塑藝術家是如何運用今天都在采取的一些視覺傳達手段，進而達到作為傳媒的目的；又是怎樣讓雕塑作品“說話”，吸引民眾，宣揚佛法。這些方法，在今天對我們是否還有價值？

　　中國古代雕塑在不同時期的藝術功能不同。

　　中國早期雕塑是作為裝飾用的。從三星堆早期出土的文物中，我們可以看到制陶工匠用繩、席之類的具有規(guī)則紋理的織物裝飾陶器的表面，逐漸地，一些小型動物的形象開始出現(xiàn)在陶器的足、耳處，以及勺類器具的柄末上，但它們體型非常小。到了三星堆晚期，陶器上動物的形象變大，塑造得更具體、更詳細，一些玉璧、玉環(huán)開始用一種動物形象來雕刻。

　　從夏商周到秦代，中國雕塑又有了另一個使用價值——代替現(xiàn)實的人、牲畜、財物成為墓主人的陪葬品。一些陶制的社會用具、場景被制作為冥器，供死后的墓主人使用，其中最為壯觀、寫實的就是秦始皇兵馬俑。今天，我們看到的兵馬俑坑如此壯觀，可以想象秦始皇在世時的威嚴和氣度。

　　西漢開始，中國雕塑的作用又發(fā)生了變化，真正意義上的紀念性雕塑開始出現(xiàn)。博物館中現(xiàn)存的大量漢代陶俑以及兵馬儀仗依然是作為陪葬品使用，如擊鼓說唱俑、拂袖舞女傭、出行車馬儀仗。這里要提到的是西漢時建造的霍去病墓。公元前117年，漢武帝劉徹下令為名將霍去病建造一座形似祁連山的墓冢，并在陵墓周圍放置10余件石雕作品，以象征性手法表現(xiàn)英雄生前的精神風貌。漢武帝的這一決定，把過去埋在地底下的雕塑改為放置在地面上，從而使中國開始了具有紀念性質的雕塑，此時的霍去病墓雕塑就具有了宣傳功能，但因其獨立性和單一性還不能算是一個宣傳體系。

　　自東漢開始佛教傳入中國，中國雕塑就開始逐步實現(xiàn)它作為傳媒的功能。

　　佛教在公元2世紀自印度傳入中國，其基本教義是以斷除煩惱，得以成佛為終極目的。并宣稱人的精神不滅，生死輪回，并有天堂、地獄之說。中國在東漢末年發(fā)生了一場規(guī)模宏大的農民戰(zhàn)爭，農民戰(zhàn)爭失敗后，隨之而來的是長期的封建割據戰(zhàn)爭，以及稍后的民族間的戰(zhàn)爭，社會長期紛亂不安，人民對現(xiàn)實生活感到失望，除少數(shù)奮起斗爭、舉行起義外，多數(shù)人陷于貧困、離亂，痛苦無援的境地，容易產生祈求神助的思想。人民對天國凈土寄托了極大的希望，對放棄今世的欲求以換取來世的幸福深信不疑。統(tǒng)治者也深悟佛教能起到化民成俗的特殊作用，為了永久鞏固其優(yōu)越地位，便大力提倡。

　　對于文人士大夫階層，他們與佛教進行廣泛的接觸與交流。一方面，佛教通過與文人士大夫階層在佛儒、佛道理論上的交流和討論，不僅發(fā)展了中國佛教的教理、教義，還吸引了大量的文人士大夫了解佛教，研究佛教，進而信仰佛教。另一方面，中國佛教在禪學方面發(fā)展了“教外別傳”的禪宗，是中國佛教史上的一次重大改革，它提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見性成佛。禪宗的佛學特點在于其高度的理性化，幾乎完全沒有神學氣息，禪宗強調內心的自證，與莊子的坐忘、心齋、朝徹如出一轍。在中國古代，禪宗與老莊思想一起成為中國文人心里儒道互補的重要組成部分。此外，從中國佛教雕塑中，可以大量見到的是具有南朝名士風度的“秀骨清像”，它們清癯瘦弱，身段秀麗，寬衣博帶，儀態(tài)超然，這既是中國古代佛教造像的需要，也是吸引文人士大夫信教的一種手段。

　　對于平民階層，佛教使用了安撫和規(guī)誡兩種手段。一方面，由于古代中國在很長的一段時期戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩不安，平民階層所遭受到的災難和痛苦最為持久和深重。佛教宣揚的天國凈土為他們提供了接受痛苦的理由，給了他們寄托的希望，在當時的社會條件下，無疑為佛教贏得了大量的信徒。另一方面，佛教也有種種戒律。觸犯這些戒律會遭受地獄中相應的各種刑罰，而這些刑罰在佛教藝術中也多有體現(xiàn)。

　　中國佛教藝術還根據中國人的儒家文化背景，將印度佛教藝術中“性”的描繪剔除干凈。印度宗教中對存在物之創(chuàng)造性有著深深的信仰，這種信仰通過體察自身內部的神性，被移植到對女性生殖力的崇拜中。在印度寺廟中，有數(shù)以百計的男女交歡雕像，在他們看來，兩性交合似乎就是宗教體驗的一部分。在唐代前期和唐以前，敦煌莫高窟不論壁畫還是塑像，菩薩的模樣像女性，卻長著胡須。唐中期以后的莫高窟塑像，雖然嘴上的兩撇小胡子不見了，但即使袒著胸，仍難以辨其男女。佛的雕像完全遠離了如印度宗教雕塑給予人的感性激蕩。沒有那些表現(xiàn)生命感的狂野力量，這樣才能符合中國人精神生活中充滿的“溫柔敦厚”“樂而不淫，哀而不傷”的禮教章法。

　　如此，佛教便在中國很快發(fā)展起來，直到今天，我們仍能看到大量的佛教石窟藝術。除了較為著名的敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟和麥積山石窟，還有四川地區(qū)的大足石窟、甘肅地區(qū)的炳靈寺石窟、河北響堂山、山西天龍山、杭州靈隱寺的飛來峰摩崖造像等。佛教雕塑藝術為傳播教義、吸引信眾，為佛教在中國的傳播起到了非常重要的作用。

　　就像中國文人畫最終發(fā)展成為一個獨立的畫種，它的目的、設計學評價標準同中國古代其他畫種有本質上的區(qū)別一樣，中國的佛教藝術因其明確的目的性（宣傳佛法），強烈的實用性、大眾性，而與中國的其他藝術樣式區(qū)別開來。而以上所說的這種特性正是現(xiàn)代媒體所具有的。因此，本文選擇用中國古代佛教雕塑藝術分析中國古人是如何運用了一些現(xiàn)代宣傳學的方法和理論，來使佛教在中國發(fā)展壯大，通過這種分析，希望對我們今天的雕塑藝術有一些啟示。