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在故宮武英殿正展出的“予所收蓄永存吾土——張伯駒先生誕辰120周年紀(jì)念展”中，世人看到了飽具文人之氣、充滿著愛國情懷、堪稱傳奇的張伯駒其人，同時更飽覽了他終其一生收藏求索的國寶珍品書畫作品。如陸機《平復(fù)帖》、李白《上陽臺帖》、展子虔《游春圖》等等，都是張伯駒在亂世中為了使這些世間罕見的文物“永存吾土，世傳有緒”而做出的鍥而不舍的努力。
在20世紀(jì)中國美術(shù)史的長河中，張伯駒是跨不過去的重要人物，他的鑒與藏，都起到了極為重要的作用。在收藏《平復(fù)帖》時，張伯駒為了阻止這件作品流入西方古董商之手，用了兩年多的時間，終斥以巨資從溥儒手中購得此帖，完成了心愿。
晉陸機草隸書《平復(fù)帖》卷
關(guān)于《平復(fù)貼》，對它的解讀也是經(jīng)歷了千百年的研究與探尋。直到1942年，啟功才在見得真跡之后，對《平復(fù)貼》做出了全面的釋義，讀懂了1700多年來的“字謎”。這件提到了陸機的三位朋友：彥先、吳子楊和夏伯榮的信件，用“草隸書”書寫而成，也是漢字由隸書向楷書過渡的重要佐證，在書法史中地位卓著。而這樣一幅對照著譯文也似乎無法認(rèn)出來的字，要如何看到其精彩之處？這種“過渡”的字體，要以什么眼光來欣賞？
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系副教授邵彥認(rèn)為，“隋唐以前是各種書體形成的階段，在書體中有書風(fēng)之別，但不是主要的;隋唐開始進(jìn)入書風(fēng)形成階段，在追求風(fēng)格變化的大潮流中，各種書體先后擁有過主角光環(huán)。簡而言之，可以說唐代初中期是楷書形成風(fēng)格的時代，是書法史的大段劃分。”而為何這種風(fēng)格的大規(guī)模變化會在唐代形成？邵彥從藝術(shù)史之外尋找到了線索，那就是唐代生活起居方式的變化。
“唐代除了在書法史上開啟了風(fēng)格史的新階段，在社會生活史上也開啟了一個新階段，就是高足家具的時代。在亞洲東部，原來大家都是席地而坐，朝鮮人和日本人到現(xiàn)在還部分地保留席地而坐的古風(fēng)，中國人是在古代唯一改變過起居方式的。席地而坐時期使用放在地上的幾，或者放在榻上的小幾，都很矮。紙絹可以鋪在桌面或幾面上寫，但在這種高度關(guān)系下，人得彎著上身，很累，不能持久;另一個辦法是可以把紙絹卷成筒，拿在手里懸空寫，這種姿態(tài)開始時需要訓(xùn)練，但是習(xí)慣了就好了，而且輕巧省力，非常流暢。先秦到漢代的竹木簡主要就是拿在手里書寫的。東漢末年到南北朝時代，高足坐具從西亞、南亞傳入中原。唐代仍然可以算過渡階段，席地而坐方式和高足坐具并用，當(dāng)然高足家具比起六朝時代更為普遍。相應(yīng)地，桌子也加高了，桌面也相應(yīng)地加大。“
西晉文吏俑墓為永寧二年（公元302）湖南省博物館藏
這兩個文吏對坐在進(jìn)行校讎，即校對書，一個雙手捧書案（文具盤），上置簡冊，另一個左手執(zhí)簡（或紙卷），右手執(zhí)筆。兩人鼻尖快要貼在一起，兩人之間的幾案非常矮小，毛筆則很粗大，這些都可能進(jìn)行了藝術(shù)夸張，但是能看出當(dāng)時地上放的幾案難以供書寫用，習(xí)慣性的書寫方式還是左手執(zhí)簡或紙，右手懸空寫（肘部可以抵在腰部）。
陸機書寫《平復(fù)帖》時，相信也是以這個姿勢寫就的。從帖上高古奇勁的筆劃中，似乎可以看到錄陸機懸臂揮筆的身影。董其昌曾說過：“右軍（王羲之）以前，元常（鐘繇）以后，唯存此數(shù)行，為希代寶。”清人顧復(fù)評價：“古意斑駁，而字奇幻不可讀”，并認(rèn)為草圣懷素等人都從《平復(fù)帖》中領(lǐng)悟到了筆法之意。
唐李白草書《上陽臺帖》卷
展覽中的另一幅重要作品《上陽臺帖》，“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮！十八日，上陽臺書。太白。”寥寥二十余字，詩仙李白那灑脫豪邁的性情似乎躍然紙上，仿佛可以以字識人。作為李白迄今唯一存世的墨跡，雖然尚有一些不同看法，但從宋代至今，流傳有序的題跋都顯示出這件作品的罕見與珍貴。
而這種“題跋”，其實正是從宋代開始的。《上陽臺帖》上，題簽“唐李太白上陽臺”幾個瘦金體大字甚至比字帖本身還明顯，顯示著宋徽宗趙佶曾經(jīng)鑒賞、收藏過。邵彥打趣道：“畫家在畫上署名，這個風(fēng)氣是從宋代開始的。起初畫家不太好意思，后來慢慢就好意思了，字越寫越大，又越寫越長，除了署名還有一段話，畫家的藝術(shù)隨筆、獲獎感言之類的，這叫自題。中國古代的大人物、文人學(xué)士享有這樣的出口，他去游山玩水，想刻到此一游了，就有人筆墨侍候，寫完了刻到山崖上。借了人家的畫卷看了，也可以寫到此一游。最早就是簽個名，后來這觀款也越來越長，年月日時間地點，一起看的有哪些人，都記下來。后來又發(fā)展成題跋，這件作品的流傳經(jīng)過，畫家的情況，畫面上畫了些什么，藝術(shù)水平如果，這些內(nèi)容都往上寫，有的是之前讀書讀到的，有的是對著原作觀看的感受，有的看畫的那天大家聊天聽來的八卦，什么都可以寫。這些就叫題跋。題跋的風(fēng)氣是興起于宋代，元明清三朝越來越盛。早期的作品后面有題跋也就是從宋代開始，后面元明清人都寫。”
隋展子虔（傳）《游春圖》卷
《游春圖》上也可以看到許多題跋，甚至覆蓋了畫面的留白處。這樣的文字雖然破壞了些許畫面本身的美感，但這種書寫也不失為另一種記錄。邵彥常常提到“書畫同筆”的概念，她強調(diào)書法用筆和繪畫用筆有著基因共性，又是在后來的發(fā)展中慢慢找到審美共性。“書法用筆和繪畫用筆都很豐富，它們的審美共性主要體現(xiàn)在中鋒用筆這一點上。當(dāng)然，要永遠(yuǎn)保持中鋒的話，書法只能寫篆書，繪畫只能畫鐵線描或者拉直線，豐富多彩的書畫，一定是以中鋒為骨干，不斷變化，但又在變化中不斷歸正，經(jīng)常向中鋒狀態(tài)回歸。”
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