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手卷是中國書畫一種獨特的形式，打開中國美術史，我們可以發現，作為其主體的書法、繪畫藝術，不少經典的作品，多是長卷的形式。千百年來，手卷不僅僅是畫家揮灑的場所，還是文人筆墨聚會的地方。日前，2017陸儼少藝術院藝術合作伙伴項目——“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展舉行。在上海蘭意空間和海上畫界的支持下，展覽征集到34位畫家90余件作品，分別在陸儼少藝術院、菊園文體中心、真新文體中心巡回展出。展覽同時就手卷這種傳統的藝術形式進行了研討座談，以下是研討會發言摘選。
“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展現場
“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展首次展覽3月25日在上海陸儼少藝術院展出。共展出作品近80件，以手卷、小品作為主要形式，作品的題材主要以山水畫為主。包括江宏、蕭海春、陳家泠、樂震文、車鵬飛、王漪、陳翔、朱敏、朱新昌、邵琦、丁筱芳、汪家芳、湯哲明、張弛、石禪、鮑鶯、洪健、顧村言、龐飛、邵仄炯、奚耀藝、鄔敏敏、沈一波、甘永川等。學術主持人江宏認為，手卷是中國書畫一種獨特的形式，它的形象，可能是為了畫家敘事的方便。手卷不僅僅是畫家揮灑的場所，還是文人筆墨聚會的地方。手卷的引首，似乎是聚會的開場白，它可由畫家自己題字，也可由文壇領袖或書畫界的盟主來題。拖尾則任文人們各施才情，拖尾的題跋往往要延續好幾代，甚至幾十代，各人用詩文來道出和畫家的關系，道出對畫的體會，道出那畫流傳的過程。這不僅僅是看畫品圖后的余興，而是對作品的再認識和畫作經歷的滄桑情趣，有的還是繪畫史很有價值的文獻資料。
“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展現場
此次“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展由上海市嘉定區文聯指導、由陸儼少藝術院、嘉定區菊園新區文化體育服務中心、嘉定區真新街道文化體育服務中心、上海蘭意文化空間聯合主辦，籌備中的上海山水畫研究院、嘉定區菊園新區黨建服務中心、嘉定區北水灣商友會聯合協辦。
主辦方之一的上海蘭意空間表示，手卷作為藝術展的形式主題是因為手卷是中國書畫藝術當中特有的藝術形式，是中國美術獨有的一門形式，既是視覺的圖象，又是可以解讀的文本，從某種程度來說，手卷創作又比其他藝術形式更具有挑戰性。
手卷小品邀請展之王漪《仿郭河陽筆意》局部
王漪（嘉定區政協副主席、陸儼少藝術院院長王漪）：
從這次“心源的舒展”海派名家手卷小品展來看，小品和手卷是特有的兩種藝術形式，南朝宗炳曾在《畫山水序》中講到“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，此可謂是以方寸之尺素見天地之高遠，它既道出了中國畫之精髓，點出了中國畫之難點，又點出了中國畫之高深的境界。這次邀請展展出的作品，無不體現出受傳統精神的影響，從中也可以看出每件作品成功的創作，既體現了畫家精湛的藝術表現技巧，也體現出了畫家對中國傳統文化及其精神的深深的體悟，以及對生活的緊密的關照和把握。本次展覽可以說是嘉定區級公共美術館和街鎮兩級通力合作的結果。把文化資源帶到基層進行廣泛普及，也同時發揮一系列的陣地作用，在對中華傳統文化的繼承和發展日益重視的今天，藝術家如何理解和認識傳統中國繪畫中的優秀文化是我們首先需要解決的問題。只有這樣，我們才能明確我們應該做什么，在傳承的過程當中作為藝術家，政府的文化單位如何在其中發揮作用，這是我們近年來一直思考的問題，也就是我們今天所探討的主要話題之一。上個世紀70%的時段，海派繪畫可以說占據了中國畫壇半壁江山，所以在發展中華優秀傳統文化的當代大背景下，藝術家的創作需要將國家的時代發展需要和海派文化發展緊密的結合起來，要繼續創造出體現傳統文化的精神和時代的作品，民族文化的自信，中華民族的復興，包括我們海派文化的振興，它不是一個虛無的概念，它需要我們全體畫家、全體文化人共同努力完成。“就新居”原來是陸儼少先生使用的齋名，他在繼承傳統和表現時代上為我們樹立了典范，如何從老一輩藝術家身上學到有用的經驗，也是我們藝術家需要關注和借鑒的地方，我們正在積極籌備上海山水畫研究院，希望大家積極討論，踴躍發言，并且提出更多更好的為藝術發展的建議。我一個想法，現在開始我們通過方方面面的支持，通過5年或者10年的積累，我們把全國的手卷的展示和創作中心從陸儼少藝術院打出品牌，最終形成全國手卷話語權的基地。
蕭海春《翠岫丹楓卷》局部（橫置觀看）
張立行（策展人、文匯報文藝部副主任）：
手卷的傳統遺產是如此豐厚。對當下的書畫創作者來說，要充分繼承手卷的創作傳統，掌握手卷固有的創作特性，并有所創新，絕非易事。從某種程度上說，手卷創作比其他的藝術形制更具挑戰性。近年來，手卷這一獨特的藝術形制也為越來越多的普通中國書畫收藏者所體認和青睞。而將眾多的藝術家的手卷作品匯聚一堂，公開展出，卻是鳳毛麟角。現在的藝術展覽很多，大家有一個習慣了，因為是互聯網時代，虛擬經濟，每天大家都在電腦上面搞，現在很多人展品看了還不滿足，還要看看畫家本人，更重要畫家在家里玩電腦也很孤獨，也想借此機會大家彼此交流一下，今天非常感謝陸儼少藝術院為我們提供這么好的場地的交流空間。今天這個展覽因為是叫就新居，是從陸儼少的齋名拿過來的，他反映了開放的態度，要擁抱新，還有為人的態度，我覺得今天的藝術家為人的態度和對藝術開放的心態都很重要，今天就從“就新”開始進行破題，我們談談“就新”和中國畫、陸儼少的藝術態度的關系等。
江宏《松泉佳趣》局部（橫置觀看）
江宏（畫家）：
其實我也不知道策展人是怎么想出來要做手卷的，因為這個手卷其實在中國畫里面或者中國書畫里面很少有人畫，是很懂得藝術品位的人畫的，所以他把它做成一個大眾項目，我覺得第一困難重重，第二你在畫廊里面出現，要讓市民能夠理解這種真正高雅的藝術也是不容易的。因為手卷這個形式是很微妙的。第一比較長，第二沒有一定的寬窄度，所以你很窄也可以，很寬也可以，但是長是肯定的。所以手卷一開始的時候，用在山水畫上的，其實對畫家來說是一種考驗，因為山水畫成熟于五代、北宋初，那時候必須把你眼睛看到的東西，放在卷書上，而且卷書是長的，按照特殊的角度來講，肯定是琢磨不透的，我們的先輩畫家創造了一種散點透視的空間處理。他不必要有聚焦，或者可以多個聚焦，可以把長卷變成五六個、七八個聚焦，也就是一卷下來能有七八個，甚至十幾個景點，所以看完了一個長卷，等于你做了一次很過癮的藝術風景的旅游。所以正因為這樣，你看我們繪畫史上的山水畫的經典之作都是手卷。大家都知道《富春山居圖》就是很長的手卷，此外還有吳鎮的手卷《漁父圖》等等，到了明清手卷就更盛行了，但是手卷并不是每個畫家都擅長的。比如說王蒙的手卷就畫不好，他的山水畫的很有氣勢，一到手卷就力不從心了，所以每一種藝術形式和畫家的心向，心情，作畫習慣，筆法路數密切相關。到了陸儼少的時代，就是我們上一個世紀，手卷除了陸儼少在畫，幾乎是奄奄一息了，上海當時可以稱為大畫家的，都沒有什么經典的手卷，而陸儼少的經典作品幾乎全部都在手卷里面，他可以把他的筆墨在手卷里面發揮的淋漓盡致。第一他有對手卷把握的能力，他對手卷的感覺就是他的藝術天才，你們看陸儼少畫的山水，許許多多的手卷沒有一個不是精品。陸儼少最精彩的東西都在手卷里面，也可以說他是我們這個時代畫手卷畫的最多，最成功的一位，所以我覺得在陸儼少藝術院藝術館我們講手卷，應該是把陸儼少的手卷藝術提升到一個高度，應該讓大家來學習。所以說到手卷我們就想起陸儼少了，因為他的手卷實在太耐看了，里面能夠發覺到許許多多的東西，今天做手卷的時候，又在陸儼少藝術院，我就講到了陸儼少的手卷，希望以后幾個發言的人也能接著我的話說。
車鵬飛（畫家）：
剛才江宏老師談到了手卷的形式，陸儼少先生的確是畫得多的，我講個故事，大家都知道周永康，他在經濟上的貪污不說了，家里也抄出大量的書畫，其中有一件就是陸儼少先生的手卷，特別長，15米，當然這張畫是假的，不知道他藏了多少年，因為他不懂，就作為一個笑話吧。所以有的時候一定要自己懂，不懂你藏的再大再長都是白藏。我們這里有好幾位都是陸先生的弟子，我們向陸老師學習，應該來說最大的感悟就是他是全身心投入山水畫藝術，心無旁鶩。盡管在“文革”當中遭受了沉重的打擊，受到不公正的待遇，他還是不忘初心，潛心研究一生。陸先生在畫手卷上，他的確是下過一定的功夫的。有一個故事，80年代初，北京當時外交部、文化部邀請過上海的一些老畫家到北京畫畫。當時李可染也參與了，見到陸先生非常的高興，后來他們到了北京郊區的潭柘寺，自然風味很好，當時李說我們互相畫一個手卷送給對方交換。陸先生就答應了，兩天以后就畫好送給李。但是遺憾的是陸先生直到去世都沒有收到李可染回贈的手卷。李可染的創作是非常認真的，我以前工作的時候出差到北京去過他的家里。李可染畫畫是要關著門的，不受任何干擾，可能他過于嚴謹了，不一定不在考慮。我感覺南北畫山水畫的確是有一點差別的，北方一些美術院校開始的教學就非常嚴謹，他們這套方式是什么呢？比如說要畫一張山水畫的創作，北方的一些院校畫家是先出去采風、寫生之后回來畫一個草圖，非常的細致，然后再蒙上一張宣紙在上面勾畫。陸先生當時講學的時候做過示范，徒手畫了一些東西。當時中央美院的學生看了非常的吃驚，還有這種畫法？他們是想不到的。陸先生這種隨意生發的畫法，是山水畫的兩種繪畫基本形式之一，有些畫家畫畫，一定會大致勾一勾位置，然后再畫細部。陸先生是逐漸生發，他是從下部畫起，畫到上面，畫到哪里就是哪里，這種畫法和程十發畫人物有點相似，人物一般是先畫臉再畫其他部位，程十發有時是先畫腳，有時先畫手，你想不到他先畫什么的，這種畫法就體現了南方畫家的一種靈動性、隨機性，有的東西隨意生發就比較活潑，比較自然，比較感人。刻意的安排一些東西，并不是說不好，但是不能過度，否則容易板實，藝術這個東西不能過分刻意。我個人認為，現在很多人的畫花了很多功夫，也有新意，但是畫法是我不能茍同的，因為這些畫大多數都是制作出來的，不是用寫的，而是用描的，或者靠做的。總之，不見筆。畫畫認真是對的，但是不能不擇任何手段吧！否則就離真正的藝術越來越遠了。因為不擅用筆，很難體現出畫家的藝術風格。
陳翔《碧溪泛舟圖》局部（橫置觀看）
陳翔（畫家、上海中國畫院副院長）：
中國傳統繪畫比較早的留存，手卷很多，不管是有傳奇色彩的《富春山居圖》，還是《清明上河圖》——中華藝術宮還有動畫，大家都排隊去看，其他項目都是免費的，這個是付費的，大家還是付費去看，說明國寶的概念深入人心，說明手卷在繪畫上特殊的意義。其實從手卷本身來說，雖然是一種傳統繪畫的形式，但是其表現方式，不管是從創作也好，從畫面的識別來說也好，也是比較多種多樣的，很多原來不是手卷后來也改成手卷，拼成手卷了。好玩就好玩在大家在接力的創作當中不斷的豐富，不斷的加大他的含量，這種表現方式，可能已經超越了手卷本身。有書有畫，其實這個后面還有很多情感因素，文脈的延續，以及某種理念各自的闡發。我想說首先最原本的意義就在于他在一個特殊的時代當中展開畫面、書法、畫家對自然山水的情感。這種情感的表達是比較特殊的，如果是從繪畫的形式本身來講，小品也好，冊頁也好，手卷也好，包括其他等等形式，都是比較特殊的。相對來說特殊性比較強的就是手卷了，手卷里面特殊性比較強的就是畫心本身，他的作品本身就是為手卷創作的，原本意義上的手卷，這個原本意義上的手卷和一般的單幅式作品也有一個很大的不同。除了從直觀的狹長形式來看，以及從內容方式來看，這些我覺得都是一些比較表面的不同，最根本的不同就是他在于把空間的表現在過程當中加入了時間的因素，然后這個空間不斷的拓展和延伸，這個里面其實是奧妙無窮的，也間接的反映了中國傳統文化當中的觀點。手卷真的可以作為中國傳統文化的代表，他某種意義上具有非常典型的意義，讀懂手卷基本上就能讀懂中國畫了，手卷也非常考驗畫家的能力，剛剛說過了，除了技法，還灌輸理念，只有對傳統中國畫真正了然于心，對技法得心應手的畫家才能創作出真正的手卷。回到繪畫本身，傳統繪畫有很多東西也不一定要繼承和發揚，但是有些本質的東西還是要有一個準確的認識，必須繼承和發揚。就像那句話說的，它其實是一個互相辯證的說法，本質上也延續古人，但是表現上要把今天的元素加入進去，這里面互為表里，我們不是說為了表現今天的東西把古的東西拋棄了，你把質拋棄了之后，文就無所依附了，只有文沒有質是不行的。回到手卷本身，我們繪畫的創作理念上一定要理清這個概念。如果作為手卷本身來講，他和對待單幅的作品，不管是什么形式的單幅作品，他的創作理念是不一樣的，如果僅僅把手卷理解為和其他的形制一樣的，我認為理解是有偏差的，當然并不是說不可以了。你作為一種創新，作為一種開拓和嘗試是可以的，但是作為傳統手卷的本意來講，如果沒有時間因素的加入，那你這個手卷就是假手卷。我一直有一個基本的觀點，中國傳統繪畫是中國傳統文化的一個重要的載體，而不是現代人理解的從藝術分類學角度上講的繪畫的本意，換成了一種大家聽得懂的話來講，中國傳統繪畫本質來講并不是繪畫，所以很多東西并不能以現代繪畫的理念來理解，特別是手卷，特別是手卷，特別是手卷——重要的事情說三遍，絕對不能用西方繪畫的概念來理解。
湯哲明《杜陵秋興》局部（橫置觀看）
湯哲明（畫家、上海美術學院教授）：
為什么挑手卷來做展覽呢？這當然是一種姿態，也是一種觀點。實際上就緣于車鵬飛老師講的以李可染先生和陸儼少先生為代表的兩種頗有差異的創作方式，我覺得這就講到繪畫藝術功能的兩極了。
用黑格爾的話說，這兩極，一種叫“服務于崇高的目的”，以表現主題性的常規繪畫為代表，在古典西洋畫中特別主流；另一種叫“服務于閑散的心情”，在中國傳統的文人畫里特別主流。
李可染與陸儼少先生的兩種創作方式差異正在于此，李擅長主題性的，陸擅長抒情性的，因而陸先生極擅長手卷創作，李先生一生手卷就畫得相當少。這倒不是說主題創作中國畫和手卷里沒有，但是這兩者確實在東西方不同的文化傳統中找到了各自的存身空間，并且形成了特色。西方繪畫特別是古典時代，藝術家更像是一種職業，藝術非常專業，很適合在大學里面分門別類地教。中國畫這種形式，比如說車老師剛剛介紹了很多，陳院長也講的非常細了，其講究隨意生發的特色，在元明清三代已經成為中國繪畫藝術的主流。西方繪畫到近代倒是往這個方向靠了，講究隨意性和個人的情緒在繪畫中的表現，不僅僅意在筆先了。中國書畫在這方面走的的確比較早，我覺得前面三位發言緊扣的，其實就這個主題。而這個主題，不知道是不是張立行老師策展的言外之意？
我們知道，近代中國經歷了現代化的過程，現代化是西方率先進入的，這也就導致了中國近代就成了一個學習西方的過程。這本身非但沒有錯，而且勢在必行。然而矯枉不免過正，就在這個過程當中，中國人也不得已扔掉了很多自己的好東西，或者說把自己的文化特色給忘記了，甚至為了更好地學習西方，為了社會快速發展，把自己過去的一切，無論好壞，都給否定了。我想江宏老師、車老師包括陳院長，對此是有切身體會的。
在過去30年甚至更遠的清末民初，坦白說傳統文化是一直被打壓的，是不太受社會上一代代先進分子待見的。王漪院長講：中國書畫被邊緣化了。實際上也確實如此，但是我覺得這個階段已進入尾聲了。你看到這些年開始國家開始重視，甚至今年開始明確提倡傳統文化了。
比起堅定至今的江老師、車老師這一輩，我覺得我們運氣其實是蠻好的，我們真正看到了曙光（我一直相信有這一天，因為道理并不復雜，但確實沒想到來得這么快）。他們那代是蠻受壓抑的，再往上推，陸儼少、吳湖帆、謝稚柳，包括北方一大批那些受江南文人畫影響較大的前輩，都是比較受壓抑的。中國本土特色越強的藝術，在過去一百年里面大多被漠視，這其實事出有因，是國家、民族為了實現現代化而付出的代價。
陸先生當年的“就新”論，當然也是追求藝術上的創新，其實有順應政治方向的意思。當時不這樣是不行的，但是，他實際上卻在提倡西式創作的時代仍舊堅守并保留古代文人畫的優秀傳統，我們必須看清這一點。這就是車老師剛剛講的，陸儼少老師骨子里是中國傳統的畫法，講筆墨隨意性。與其形成鮮明對比就是李可染先生，他走的就是典型的創作路子，當然不是說不好，而是說陸儼少更多傳承了中國畫尤其是文人畫的主流傳統。
要從源頭上講明白山水畫包括手卷的傳統，我覺得概括出來就是兩個字，就是宗炳說的“臥游”。喜愛借游山玩水來“暢神”的宗炳老了，名山大川走不動了，于是就借山水畫乃至手卷的形式來進行腦補。當然手卷里也有主題創作模式的，像連環畫一樣，比如有名的《韓熙載夜宴圖》。然而特別是到宋元以后，文人運用這種手卷這種形式作畫的越來越多了，而且特別適于畫山水。
今天從市場角度而言，手卷的價值肯定是第一的，這是有道理的。因為手卷附加值最高，因為它可以永遠創作下去的，可以永遠不完成。現代藝術里面追求四維表現（即追求時間性），手卷里面就有，而且不露痕跡，讓人越玩味越覺其妙，這都體現了承載深厚的傳統文化含量的手卷的價值……
再說點題外話，兩年之后陸儼少藝術院暨嘉定美術館，就要造起來了，有近3萬平方米，不得了！如今嘉定還在開造很多的其他的文化場館……換個思路說，其實馬上我們就要進入內容越來越稀缺的時代了。1980、1990年代，內容是不值錢的，你要能出本書，就不得了！未來硬件會越來越多、越來越好，內容反而馬上會變成大家爭奪的焦點。如今上海的展覽那么多，真想看，能把你看吐，但真正好的，至少能讓人談論的，卻很少，就是明證。所以，我們不久就會發現，過去的文化是如此珍貴，而且歷久彌新，因為那都是經過歷史淘洗、千錘百煉的干貨。也許，十年前引不起你興趣的東西，將來重見，會讓你大著其迷。
嘉定的傳統是非常深厚的，但明清時候卻并不算很出跳，不像松江出過董其昌，不過到了近代嘉定出跳了——陸儼少就是代表。
陸儼少先生的意義，我認為第一是傳承了吳派的傳統，第二是將其帶到南方中國畫教學的重鎮——杭州的中國美院，令浙派大本營的繪畫傳統發生了根本的變化。換句話說，通過陸儼少的教學，今天浙江的山水畫其實更多走的是吳門派的路線，繼承了元四家的傳統。
我覺得到1980年代至今，傳統繪畫界有兩個人特別重要，一個繼承宋人傳統的謝稚柳，一個就是繼承元人傳統的陸儼少。陸儼少的影響，早在1990年代就發生了，并且至今不衰，他變易并確定了中國畫教學重鎮——國美的教學傳統，客觀上就為了南宗的再興，起到了續繼絕學的作用。
廉亮（畫家、上海工美拍賣行）：
手卷的創作是衡量和反映一個藝術家全面的藝術造詣。就像湯老師在前面講過的王希孟《長江萬里圖卷》、張擇端《清明上河圖》、黃公望《富春山居圖》等全景式展現山水場景面貌。它有極強的故事敘述性，還有書法如懷素《自述帖》、孫過庭《書譜》等長卷，這是一種；還有是明清文人的雅玩，將一件小品通過同僚好友相互題跋、唱和，經過精心裝裱，也成了一件大作品，非常耐看、好玩。所以講，不管是巨作還是小品。經過藝術家、文人那么一弄，即成了一件傳世作品。以至在市場上也反映出來。如在拍賣場上最早過千萬的手卷，米芾的《研山銘》，到去年三億多的任仁發《五王醉歸圖》，今年佳士得陳蓉《六龍圖》拍到四千八百多萬美金。當然，這些都是大名頭作品。
小名頭手卷也有不俗價格，去年嘉德拍過一件名不經傳的清代李含渼《水村圖卷》，李含渼是李日華的曾孫，他為友人畫了山水小景，后面有很多人題跋，尉成大觀，居然拍到六百多萬，這是典型的文人雅玩的作品。
這充分說明了手卷創造是藝術家綜合實力的反映，打個比方，創作手卷好比造船廠造萬噸巨輪，它涉及鋼鐵、電子、化工、機械、工藝美術等各行各業實力的綜合體現。就船廠的木工水平不亞于家具廠的木工，手卷也是這樣，畫家畫好后，還要裱得好，幫手配的好，這要有強大的同道朋友圈這個幫手。這非常重要，不然，你就裱個橫披就可以了。看起來也方便，不必多此一舉，加引首、裝拖尾，弄得很長很長。因為赤膊卷子沒有味道。手卷這玩意兒，弄得不好是自找麻煩，弄的好就玩味無窮。在市場上行情就完全不一樣了。
邵琦《山從石壁斷》局部（橫置觀看）
朱新昌（畫家）：
說起中國畫的手卷，其實我和這種形式還是很有緣的，記得在上大學的時候，第一年學習素描，第二年開始分國畫班和油畫班，當時自已對學習國畫還是油畫很猶豫，一次偶然的機會在學校圖書館的畫冊里看到了顧愷之的"洛神賦"圖，當時就被手卷這種獨特的形式所吸引，當然還有顧愷之高超的表現手法，于是就報了國畫班。在大學四年后的畢業展中，我也創作了"封神演義"的手卷畫，當時1982年，畫展里作品用這種手卷的表現形式還是非常少見的。2010年上海世博會其間，在畫院領導的安排下，我帶領十幾位創作人員共同完成了一幅20多米長的世博長卷，畫面里共有200多個展館和7000多個人物，后來我數了一下"清明上河圖"里的人物，有500人左右，當然人物多不一定表示作品就畫的好，但一幅長卷里這么多的場館和人物確實還是挺震撼的，長卷還獲得了當年上海文藝創作特別獎。這次手卷小品展我創作了"聊齋"和"童趣"兩件作品，具體表現上我吸取了民間的繪畫造型和色彩,畫面強調一定的裝飾感和平面感，力求作品既是現代的，又是中國的。剛才我也仔細看了展廳里的作品，總結一個特點，畫幅雖然都不大，但藝術家們都創作的非常認真和到位，許多作品令我感到很有回味。由此我就聯想到一個問題，近幾年來美術界有一種現象，盲目地追求大尺幅的作品，相互在比誰的作品大，覺得只要作品大了就會引起觀眾的注意，就會有沖擊力，全然不顧自已是否有駕馭大畫的能力，導致了現在很多作品大而空，缺乏內涵和深度。其實許多大師的作品都不是很大的，如齊白石，黃賓虹，陸儼少等，但他們的作品卻都能讓人過目不忘，印象深刻，有四兩撥千斤的作用，由此看來一件好的作品并不在于尺寸的大小，而在于藝術家的真誠和執著，今天的手卷小品展就充分說明和認證了這一點。記得當年陸儼少老先生在招收研究生時就讓每位考生創作一張一方尺的山水畫作品，其實從某種角度上來講小畫可能更難畫，更能衡量出一個藝術家的真實水平。現在都在提倡工匠精神，當然一個藝術家不能等同于工匠，但卻要有工匠那種超人的技能和忍耐力，勤勤懇懇，踏踏實實，所以期待今后能有更多的像今天這樣的好畫展，讓我們藝本家有更好的展示和提高的空間。
丁筱芳（畫家）：
我對古代手卷有所了解，特別是人物畫的長卷研究的比較多，畫的也不少。最近在朋友那里有幸看到過仇英的《清明上河圖》真跡，據確認傳世的有三幅真跡，一幅是在遼寧博物館，還有一幅是在臺北故宮博物館，另一幅是在私人藏家。那次還看了仇英的《天子巡游圖》和郎世寧的另外一幅長卷，這么近距離的看了這三幅原作使我肅然起敬并為之一振。遼博的那幅長卷高30公分，據說估價值兩三億，我看到的那幅高有50公分，可見其價值應該更貴。仇英是南方太倉人，所以他的《清明上河圖》描繪了蘇州城的景象，和張擇端的《清明上河圖》從內容、場景、構圖、手法、人物等都是不一樣的。仇英的風格更細膩工整，整幅長卷大概有300多個人物，臉的大小就像黃豆這么大，但人物表情刻畫的栩栩如生，我拿放大鏡看了許久，畫家的繪畫功力真的是非常厲害，十分欽佩。手卷大約長10多米，畫中表現的城市景觀豐富完整，城門第一組第一個房屋就是個青樓，對面還是一個春藥店，旁邊就是一個學堂，我想這不是把學生都教壞了嗎？當然畫面中還有許多細致的建筑和生動人物的描繪，我想這樣一幅內容豐富刻畫細致的作品其至少要畫上一兩年，同時我想到一個問題，當時收藏手卷的人一定是當時的社會精英或者達官顯貴，包括《天子巡游圖》想必應該是皇室定制的。所以手卷的藏家也一定是儒雅之士，或富貴之人，所以手卷的形制和裝裱都是非常考究的。手卷我畫的不少，但還需要繼續努力。通過和大家的交流，很有收獲，特別是上次看了仇英的長卷觸動很大，我想在當下手卷作品要達到它那種藝術高度很難，但看了這些作品也備受鼓舞，思考良多。
孫信一（畫家）：
我出國30多年，第一次有這樣一個機會和這么多的畫家在一起聊天。我覺得要把手卷畫好最根本的原因就是技法一定要豐富，否則你畫的再好也沒有用。張弛的手卷我就很喜歡，她畫出了煙云、自然，這樣一種生活的氣息，是很感動人的，我在法國畫了二三十年阿爾卑斯山，因為我喜歡這片風景，我就要畫出來，中國畫也好，西洋畫也好，歸根結底就兩句話，一條就是寫實，一條就是寫意，中國人寫意的比較多，寫實的比較少，外國人眼里中國的山水畫不是風景畫。以前在法國開上海博物館所藏古代山水畫的展覽會，但是法方居然不稱之為山水畫展，他們居然設計了一張黃山的廣告圖，和山水畫毫無關系，這是什么意思？畫展的法文的題目是“圣神的山”，不是山水畫，中國畫的山水畫是畫家心中的“圣山”。“五四”以來，西方的版畫、素描、油畫、水彩、雕塑全是我們美術大學的必修課，西方藝術大學有書法系嗎？有水墨畫系嗎？有古箏二胡系嗎？而中國的藝術院校大小提琴系、鋼琴系，銅管樂系樣樣具備。就是五四以后那些領取庚子賠款的先生在國外留學了兩三年回來吹捧西方文化的結果。為什么法國留學回來的大畫家不畫西洋畫，而畫水墨畫呢？這是值得深思研究的問題。當代很多中國大畫家都沒有出過國，他們的中國畫才是貨真價實的。外國人不把我們的畫叫中國繪畫，稱為水墨畫，水墨畫就是水彩畫的一種，水彩畫的“彩”色包含黑色。英國的水彩畫也像中國畫一樣用筆的，所以這次在法國電臺采訪我的時候，他們把我這個觀點公布了，為什么西方學者把我們的中國畫僅僅作為一種業余興趣愛好，西方漢學家，你說他們是漢學家，他們不樂意，你說他們是哲學家他才會開心。我相信手卷繪畫可以成為我們中國繪畫中間一個非常重要的主題，會在中國繪畫史上占有重要的地位。
邵仄炯《歸去來兮》手卷局部（橫置觀看）
邵仄炯（畫家）：
中國畫的手卷我覺得是中國畫中最特別也是最重要的形式。它的繪畫方式、觀看方式、展示方式、交流方式都體現出中國藝術的獨特魅力和智慧。現在我在高校從事中國畫的教學，就特別希望在課堂上多讓學生們能感知中國傳統藝術優勢，無論是面對本科生或研究生，我反復會強調中國繪畫中獨特的視野、思維、審美和智慧。中國畫系的學生如果不能真正了解本專業的特點，認知缺乏深度，藝術思維仍停留在以西畫為主導的基礎美術思路中，那么與其他專業相比你會因迷茫而缺乏學習的信心和動力，畢竟在當下藝術大環境中，傳統藝術很長一段時期是邊緣化的，被現代形形色色的藝術遮蔽了。如果要學中國畫的話，你必須要認識到它的真正價值。然后通過自己的實踐，無論是在繪畫實踐還是理論建樹上面都要明確方向，這樣才能向正確的方向前進，正確地繼承傳統文化，隨后站在傳統基點上思考創造性的轉換，這就所謂的創新，是建立在傳統文化基礎上的創新，這是弘揚傳統文脈的正道，或者說這樣才有他積極的意義或者作用吧。
回到此次手卷的展覽，我想起了一位當代著名的西方畫家，英國的一位畫家，大衛·霍克尼，他好像在90年代的時候發現了中國畫的魅力，還特意到中國來看畫，特別是中國手卷的形式讓他著迷和興奮。，我在關于他的一些書籍當中看到，特別近些年他非常重視到自然中寫生，他常開了一輛車，車廂里面裝了10多塊畫板，到確定的地點，他會支起一組畫架把一塊塊畫板上下左右拼接起來，然后開始描繪眼前不同的自然風景、他的意思就希望像照相機一樣把他所觀察到的景物連續地捕捉下來，似乎他有意識地想把中國畫視點引用到作品當中。但當他把多幅畫面組合成巨大的畫幅展現在展廳中時，我個人覺得仍是多個照相機的視野的拼貼，而不是所謂中國畫游觀的視點，當然更不是手卷的畫法了。此例說明了中國傳統藝術智慧的高妙，漸漸地已經引起世界藝術家的關注。
張弛《四時山水圖卷》手卷局部
張弛（畫家）：
剛才幾位老師都提到了，我們中國畫在國外為什么不能受到重視，在日本他們也經常問我這個問題，他們國外的人感覺不理解山水畫，山水畫其實和風景畫是兩個概念，但是他們往往會用風景畫來衡量我們中國畫。看中國畫，其實我們山水畫是中國人的一種宇宙觀，和易經、玄學其實是有很深的關聯，中國人視山水為精神的象征，是人物化的自然，也視自己為萬事萬物的一部分。而外國人的觀念不一樣，他們看待事物的方式更直接，物體便是物體本身，所以他對山水的理解很不同，他們將自然視作不同于自我的客體。剛才湯老師也說了，將來東方藝術可能會在世界上得到認可，現在量子學出來了，證實了東方人的宇宙觀是非常深奧的，而且慢慢被證實了，其實我們中國人的宇宙觀不用科學來證實。因為西方人什么東西都用科學來衡量對錯，但是東方的宇宙觀慢慢被西方人承認了，所以那個時候我們中國畫估計在世界上會有一個新的認可。西洋畫大多畫的是一瞬之間心靈的感受、表現……而中國山水畫表達的是時空的觀念，特別是長卷可以隨著春夏秋冬一點點無限擴展，從早上到夜晚可以慢慢地游進去，在里面有一個過程，在里面游游玩玩，從春天到冬天，從今天到明天，它是無常延伸的，時間和空間都可以在一幅畫里表現的，這就是東方人的宇宙精神，現在的科學進步，對原有的物理定律都有一種顛覆狀態了，以前的牛頓定律也快過時了，到那時候我們的山水畫、我們的手卷可能會得到更高的評價，謝謝！
樂震文《云山新雨惹清泉》（局部）
樂震文（畫家、上海海事大學徐悲鴻藝術學院院長）：
我一直以為藝術應該是藝術家心靈的寫照，如果缺乏這一點，所謂的藝術作品就不會有感染力。藝術家的定力以及對待藝術的態度決定了藝術作品的深度、厚度。往往人們被利益所誘，制作出一批有利可圖的但丟失靈魂的淺薄之作。經過三屆的手卷展，自然地將人們的關注和畫家的理性回歸推向了一個醒目的位置，此事看似不太起眼，但其潤物細無聲的功效卻是顯而易見的。正像許多同道所說，畫手卷極難，表面上看是構圖、透視的問題，其實當中包含的對自然的熟悉、理解的程度，甚至于對中國文化的觀照問題。陸儼少先生的手卷為什么畫的好，首先他對傳統繪畫形式的熟知，對各種技法的應用自如，而更重要的是他對自然風光的切身體驗，他把繪畫的許多元素自然改造成了陸家的綜合元素。我一直認為他畫畫就像是在敘述，用他的所有體驗在向人們敘述他的故事和表達他對藝術的認知。如果給陸儼少先生一個他不熟悉的主題，我想他一定會是牽強而無能為力的。先輩們的成功真是可以給我們很大的啟示。藝術本真微，我們這一代更當認認真真去學習、去體驗。
汪家芳（畫家）：
這是上海一次參展畫家較多的手卷展覽，且選擇嘉定這座有著八百年文化歷史積淀的名城。嘉定沒有山但出山水畫大家，明末有程嘉燧、唐時升、李流芳、婁堅等，近代有鄭午昌、陸儼少等。時值今日在宏楊傳統文化，繼承精典藝術文化背景下，嘉定陸儼少藝術院主辦了此次展覽其意義是深遠的。縱觀此展的作品，無論從傳承、形式、題材、手法上均為上承的一次成功之展。
手卷《古柏行》局部（顧村言），橫置觀看
“心源的舒展”海派名家手卷小品邀請展現場
柏茹（上海“蘭意空間”負責人）：
這次“心源的舒展”海派名家小品邀請展中展出的作品，是來自于去年秋天和今年春節在上海蘭意空間舉辦的兩次展覽當中的精彩作品，其中既有一些畫家的作品，也有一些藏家的藏品，當時手卷作為藝術展的形式主題是因為手卷是中國書畫藝術當中特有的藝術形式，是中國美術獨有的一門形式，他既是視覺的圖象，又是可以解讀的文本，從某種程度來說，手卷創作又比其他藝術形式更具有挑戰性，近年來，手卷的這種獨特的藝術形式更加受到了廣泛中國書畫收藏者群體的青睞，近來在包括多位藝術界的前輩幫助下取得了高度認可，其中包括這次陸儼少藝術院，菊園文體中心，和真新街道文體中心的領導的支持，增加了國畫小品的形式，擴大了展品規模和提升質量的同時使這次展覽能夠在這個更大的平臺上向更廣泛的公眾進行更公開的展覽，我想作為一家民營藝術機構能夠和陸儼少藝術院，菊園文體中心和真新街道文體中心這些優秀的政府文化平臺合作，讓中國優秀的傳統文化推向更廣泛的視野，是這個時代民營藝術機構的責任。
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