上海博物館舉行的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”已接近尾聲，展覽以其新穎的布展方式呈現了藝術性、經典性與學術性的統一。

　　在展覽第一部分“董其昌和他的時代”中，著重介紹了董其昌師古人的漫漫求索之路。其中包含了元四家的傳世畫作，即黃公望《富春山居圖》卷（《剩山圖》）、倪瓚《六君子圖》軸和王蒙的《青卞隱居圖》。

《青卞隱居圖》部分節選

　　在中國山水畫的發展歷程中，元朝無疑是一個高峰。時局動蕩與社會變革導致中國山水畫在元朝進一步向文人畫發展。自元初趙宋遺民趙孟頫掀起遠師董巨筆法的復古浪潮，到元四家追求“忘世暗縷”的道家隱居生活，都體現出了他們獨立與自由的心性，并推動著中國山水畫逐步走向成熟。

　　王蒙作為元朝山水畫的代表人物之一，其作品數量豐富，尤其是其晚年作品對后世畫風影響巨大。本文著重探討的就是王蒙晚期風格迥異的兩幅作品，《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》。

　　“隱”而不同

　　《青卞隱居圖》完成于公元1366年。是年8月，朱元璋遣軍攻打張士誠，吳興一帶時局動蕩。59歲的王蒙作為張士誠的幕僚，面對祖輩世居之地即將遭禍，內心糾結而不安。全幅畫作山林繁復幽深，枝杈縱橫交織，層層高峰向內趨合，充滿了險峻的動勢。畫面中僅有兩個人物，設計為一坐一立，平添一份孤寂與彷徨。

　　《夏山高隱圖》完成于公元1365年。從題款和畫面中的官員形象可推測這是王蒙贈與同僚的畫作。畫幅從上往下觀之，上段層巒疊嶂中飛瀑直下，并與中段蜿蜒在山谷的溪流相接。下方左側右側均有房舍與點景人物，且各有姿態，極富生活氣息。整幅構圖表現了夏日山林的秀潤雅致以及隱居其中的怡然幽靜之趣。

《青卞隱居圖》部分節選

　　畫紙上的筆墨表現

　　中國畫用紙在元之前以絹、熟宣紙為主。到了元朝，由于戰亂紙張供不應求，故不求精制的黃麻紙有了一定的市場。與此同時，以元四家為代表的畫家進一步研究筆觸和墨色變化，因此開始使用生紙和半熟紙。“倪云林、黃公望二家，畫中線條如秋草，兩邊生毛，非粗生紙張，不能充分表現其作風。”而王蒙的《青卞隱居圖》也正是采用了這種紙張。

　　《青卞隱居圖》為紙本設色，先用淡墨或濕墨進行皴擦勾描，之后再用濃墨或焦墨點劃。半生熟紙能夠實現墨色和皴法的繁雜變化，表現渴筆散鋒的力道，使得層次愈加分明。在實現卞山本身郁然深秀、枝葉蒼翠繁茂的同時，大量枯筆、干筆筆觸在畫紙上的體現則真實表達了王蒙在作畫時焦躁不安的心性。

　　《夏山高隱圖》為絹本設色。絹由于其本身的滲透性，可使畫面層次更為深厚。用絹表現南方夏季山林蔥郁時，皴法顯濕潤柔和，一筆落下后墨迅速滲入絹絲，同時緊接第二筆，前后間既有融合又筆筆清晰，少了肅殺蒼勁，而給人厚重秀潤之感。通過絹的選用與筆法墨色契合，畫面準確地表達了王蒙所暢想的寧靜安逸的隱居生活。

《夏山高隱圖》部分節選

　　空間布局與心態展現

　　“經營位置”是繪畫創作過程中除了筆墨外最重要的部分。空間布局的建構隨著歷史的發展而變化。五代唐宋追求平穩、莊重。發展至元代，則更多地追求直抒胸臆，空間布局有了前所未有的變化。

　　關于畫面中的山石形勢，顧愷之曾提出“作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上使勢蜿蟺如龍。因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”《青卞隱居圖》是對其的變體。采用傳統的散點透視法，布局仍是龍脈走勢，從上往下觀之，山巒高大，各山峰之間相互交錯疊卷，如游龍盤桓，整體畫面呈現出一種扭曲宏大之態，意象萬千。而前景則安排了種類繁多、姿態各異的樹木，通過枝干的穿插、樹葉的相襯、留白，營造出“深林”的空間前后關系。全幅畫作給人一種“黑云壓城城欲摧”的壓抑之感，聯系其題跋訊息和時代背景，可以說這正是四月的王蒙對于即將來臨的八月兵亂的隱隱不安。

　　前一年創作的《夏山高隱圖》，王蒙的心態要放松很多。作為一幅贈與同僚的畫作，為了表現閑適的隱居生活，其空間布局規矩。尺幅較大而比例寬短。遠景重巒疊嶂，山峰仍是夸張變形但因寬短而顯柔和。中景諸峰有卷曲，有瘦長，層層積壓，但因畫幅中一脈流水而充滿生氣。近景選用秀麗多姿的臨河之樹，幾乎不畫筆挺的杉樹，顯得安適平和，與左右兩邊的茅舍隱士相呼應。

　　“一切景語皆情語也。”于詩如此，于畫亦如此。自宋元以來偏向于文人畫的山水畫無一不是作者自身的創作心態再現，而這一點在王蒙身上，顯得尤為直觀。作為世家大族之后的王蒙，身處在元末明初這個動蕩的時局里，無論是元朝政權、張士誠政權還是明政權終究都不是他內心真正的歸宿。懷著茫然與矛盾，卻成就了王蒙在畫壇上的獨樹一幟。他一次次以隱居山水為題發問，在天地玄黃、萬物造化中尋找自己的歸屬與存在。

　　作為后世的臨摹者，我們通過對王蒙不同畫作中的筆墨表現以及空間布局進行比較分析，試圖在腦海里再現王蒙的創作心態，窺見一斑王蒙的山水世界，以滋養自身的漫漫臨創之路。