大足北山轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，歷來(lái)備受稱道，此先列舉幾例：

　　1940年，梁思成、劉敦楨等先生一行來(lái)到大足，1月18日夜，劉敦楨先生便在他的日記里，記下當(dāng)天考察北山石刻的心得，說(shuō)道“此外又有一窟，中央雕八角形臺(tái)，每隅置石柱一，柱中留有榫眼，疑為轉(zhuǎn)輪藏遺跡，乃石窟中別開(kāi)生面之作品”。

　　1945年，大足石刻考察團(tuán)在總結(jié)此次考察成果的文章中，寫(xiě)道“北山心神車窟數(shù)像，妙麗莊嚴(yán)，除敦煌壁畫(huà)外，實(shí)無(wú)其匹”（吳顯齊《介紹大足石刻及其文化評(píng)價(jià)》）。

　　1988年，作為《中國(guó)美術(shù)全集》“四川石窟雕塑”主編的李巳生先生，在他撰寫(xiě)的序言《四川石窟雕塑藝術(shù)》中，說(shuō)道“從洞窟整體設(shè)計(jì)到形象的細(xì)部雕琢，無(wú)不經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)，力求盡善盡美，使觀者沉浸于美的享受中。此窟實(shí)為我國(guó)宋代造像藝術(shù)水平最高的一窟”。

　　2004年，黎方銀先生在《大足石刻》一書(shū)中，說(shuō)道“宋代造像往往給人一種秀麗清純之感。在形體上，力求美而不妖，麗而不嬌，以玲瓏的衣冠顯其身份的高貴，以恬靜精美的面部刻畫(huà)反映其內(nèi)心的寧?kù)o，更多地體現(xiàn)出高雅圣潔的陰柔之美。北山佛灣第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟內(nèi)的造像，便是這種藝術(shù)特質(zhì)的重要佐證之一”。

　　2013年，郭相穎先生在《大足石刻研究與欣賞》一書(shū)中，寫(xiě)道這窟造像“至今宛然如新，體現(xiàn)了較多的足資借鑒的藝術(shù)規(guī)律，是中國(guó)宋代石窟藝術(shù)巔峰之作”。

　　關(guān)于這一窟藝術(shù)的贊許之語(yǔ)，在大足石刻多年來(lái)的著述之中，比比皆是。

　　轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟今被編為第136號(hào)，這是一個(gè)高4.05、寬4.1、深6.79米的平頂長(zhǎng)方形洞窟。在造像身旁，存留有5則題記，記載了開(kāi)鑿洞窟的捐資者、祈愿以及營(yíng)造洞窟的工匠。題記中記載到，從南宋紹興十二年至十六年（1142—1146年）期間，當(dāng)時(shí)知昌州軍州事張莘民、昌州錄事參軍兼司戶司法趙彭年以及奉佛弟子王升等捐資開(kāi)鑿此窟造像，在正壁的大勢(shì)至菩薩題記中，出現(xiàn)有“穎川鐫匠胥安”，據(jù)考，穎川為今河南禹縣一帶，也即營(yíng)造這窟造像的工匠為來(lái)自河南的胥安。

轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏雕刻

　　站在洞窟外，首先便看見(jiàn)窟內(nèi)正中石雕的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，為八角形，整體上分為藏座、藏身、天宮樓閣三個(gè)部分。藏座刻一須彌山，在山上有一蟠龍，伸展自若，作戲珠狀。藏身下部為蓮花形臺(tái)座，蓮臺(tái)側(cè)面雕刻一欄桿，其上攀爬十余位天真爛漫的童子，在其上雕刻八條龍柱，龍柱之間皆鏤空，窟外的光線可通過(guò)其間照射到窟后壁造像。龍柱上方為天宮樓閣，亦為八面，其內(nèi)雕刻亭、塔等建筑。

　　轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏為佛教貯藏經(jīng)書(shū)的器物，相傳為南北朝僧人傅大士所創(chuàng)造，據(jù)說(shuō)他見(jiàn)婦孺老幼不能讀誦經(jīng)書(shū)，就發(fā)明“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏”，輪中收藏經(jīng)卷或經(jīng)名，只要轉(zhuǎn)動(dòng)其輪就等同于讀誦經(jīng)書(shū)。轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏多為木結(jié)構(gòu)，此處采取石刻的形式加以表現(xiàn)，頗為獨(dú)特，所以，之前一些著述還誤以為是“心神車”，其后，通過(guò)調(diào)查研究才知為佛教的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏。136號(hào)窟內(nèi)的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，在具體設(shè)計(jì)上頗費(fèi)匠心，尤其是中部八柱分離，有效地解決了窟內(nèi)的光線不足的缺點(diǎn)，乃石窟藝術(shù)中別開(kāi)生面的一處設(shè)計(jì)。

轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟正壁

　　行走在洞窟之內(nèi)，仰望正壁和左右兩壁的造像，那些極具匠心的石刻作品，讓人陶醉不已，流連忘返。

　　在洞窟的正壁，中間主像為釋迦牟尼佛，結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上，雙手放于胸前作說(shuō)法狀，身后有圓形火焰身光和頭光，頭有螺髻，發(fā)出兩道毫光，在窟頂部繞四圈后射到窟口處。左右兩側(cè)分別為觀音和大勢(shì)至，皆頭戴花冠，密飾瓔珞，觀音一手提凈瓶，一手拈楊柳枝，大勢(shì)至雙手握蓮花斜置于右肩處。正壁左右，還刻有童子和四身供養(yǎng)人像。

　　在窟左右壁，由內(nèi)向外分別有三組造像，既單獨(dú)為一龕，又渾然一體。

文殊菩薩像

普賢菩薩像

　　第一組左右對(duì)稱刻文殊和普賢，皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。

　　文殊是佛教象征智慧的菩薩，左手握一經(jīng)卷，右手在胸前結(jié)印，雙目微睜，雙唇微閉，似正在深思，神態(tài)中又流露出頗富主見(jiàn)的氣質(zhì)，體現(xiàn)出博學(xué)多聞的素養(yǎng)，極具有學(xué)者風(fēng)范。文殊座下是一青獅，獅口闊張，四腳如柱踏于地上，旁站立一身著甲胄的獅奴，正用力拽住韁繩。普賢菩薩以理德第一著稱，右手執(zhí)一如意放于膝間，結(jié)跏趺坐于大象背負(fù)的雙層仰蓮臺(tái)上，臉頰圓潤(rùn)，目光下視，雙唇輕翕，呈現(xiàn)出一種含顰欲笑、具有東方女性美的微妙神態(tài)，給人以嫻靜、端莊、秀雅之感，被譽(yù)為“東方維納斯”。蓮座下為一白象，旁站立獷悍剽武的象奴，緊握象繩。兩龕像中獅奴和象奴的威猛形象，以反襯手法襯托出文殊、普賢的文雅、超凡的氣質(zhì)。

玉印觀音像

日月觀音像

　　第二組對(duì)稱刻玉印觀音和日月觀音。皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。玉印觀音手持寶印，面容端莊祥和，飄帶舒展自如散于臺(tái)座上。日月觀音結(jié)跏趺坐于方形金剛座上，因其手托日、月，俗稱為“日月觀音”，全身帛帶飄逸，極具裝飾美感。兩身觀音造像注重線與面、方與圓、繁與簡(jiǎn)的和諧統(tǒng)一，繁復(fù)的鏤刻花卉紋寶冠與簡(jiǎn)約的豐腴面頰相得益彰，不僅顯現(xiàn)出肌膚的細(xì)膩柔美，更襯托出觀音的端莊溫和。

數(shù)珠手觀音像

如意珠觀音像

　　第三組對(duì)稱刻如意珠觀音和數(shù)珠手觀音。前者面帶微笑，雙手捧一寶珠；后者輕拈數(shù)珠于胸前，密飾瓔珞，造像端莊溫和，與世人俗稱為“媚態(tài)觀音”的第125號(hào)數(shù)珠手觀音，表現(xiàn)手法殊異。

　　窟門口站立的兩身力士像，瞪目露齒，肌肉暴突，手持棍锏，正守護(hù)著這一神圣的藝術(shù)殿堂。

　　這一窟造像，總的來(lái)說(shuō)，是一佛八菩薩為主的題材組合，也是窟內(nèi)造像的主體。這其中，文殊、普賢、玉印觀音、日月觀音、數(shù)珠手觀音等八菩薩的組合形式，在石窟藝術(shù)殿堂之中可謂是獨(dú)一無(wú)二。

轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟左壁

　　轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟內(nèi)二十余尊造像各具特色，郭相穎先生說(shuō)道，這窟造像既有雕塑本身應(yīng)有的體、面關(guān)系，又有宋代繪畫(huà)中熟練運(yùn)用的“線條”，顯示出了獨(dú)特的民族雕塑風(fēng)格特色。整窟造像力求統(tǒng)一中求變化，既有精巧的細(xì)部刻畫(huà)，又有完美的整體效果。表現(xiàn)手法豐富，“對(duì)人體和環(huán)境、器物的空間關(guān)系、衣飾裙帶的折疊扭轉(zhuǎn)、內(nèi)外穿插，都能較充分地加以體現(xiàn)。既有一定程式，而又沒(méi)有程式化”。

　　總之，這窟造像雕工精美，有機(jī)地融合了婉約溫柔之美和崇高莊嚴(yán)之美，從而真實(shí)地展現(xiàn)出了宋代的審美理想。所以有專家說(shuō)，這窟造像是中國(guó)宋代石窟藝術(shù)巔峰之作！