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黑格爾認為：“戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品。”戲劇的產(chǎn)生，需要“人的目的、矛盾和命運就必須已經(jīng)達到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能”。他所說的戲劇，是歐洲中世紀之前與之后的戲劇。他的歷史主義方法，體現(xiàn)在把不同的藝術(shù)類型——美術(shù)、音樂、文學(xué)，以及文學(xué)中的史詩、抒情詩和戲劇與人類的“開化”階段聯(lián)系起來，例如，戲劇需要人從神的蒙蔽之下覺醒過來，對自身的“目的、矛盾和命運”有充分的自覺，并因此而獲得行動的“自由”。
對黑格爾來說，在馬洛和莎士比亞之前，或者更準確地說，在但丁之前的歐洲中世紀不存在戲劇。根據(jù)同樣的理由，他認為直到他談?wù)撨@個問題時，東方還沒有戲劇，即使中國和印度也只有戲劇的萌芽。把人的精神解放、人對自身的信仰當作戲劇產(chǎn)生的必要前提，這是一種非常重要的方法和一個非常重要的思想！上個世紀的戲劇發(fā)展史再一次證明了它的正確。當對于馬洛和莎士比亞來說的“新世紀”已經(jīng)變得足夠陳舊與衰老的時候，當西方人對從神的庇護與看守下解放出來的人的命運與價值產(chǎn)生了普遍懷疑的時候，黑格爾所說的戲劇，作為一種文體，便坍塌了，出現(xiàn)了被漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-ThiesLehmann）教授稱為“PostdramaticTheatre”（后戲劇劇場）的新戲劇文體。
這種新戲劇文體從被黑格爾無視的歐洲中世紀戲劇和被黑格爾認為并非戲劇的東方戲劇中汲取了源源不斷的創(chuàng)作靈感與藝術(shù)資源。這種新戲劇文體的出現(xiàn)提醒我們思考：如果歐洲中世紀也存在過故事表演，這種被黑格爾所無視的“故事表演”具有什么與馬洛和莎士比亞所不同的戲劇文體呢？而在過去，我們一直把它當作莎士比亞戲劇文體的不發(fā)達階段，而不認為它會是屬于被馬洛和莎士比亞們拋棄了的神學(xué)世界觀的另一種戲劇文體。如果說，歐洲中世紀的戲劇確實不夠發(fā)達，至少沒有像被黑格爾認為僅有戲劇萌芽的中國古代社會那樣擁有大量卓越的戲劇文本，那么，今天，我們是否可以重新考慮黑格爾的論斷，把關(guān)漢卿、湯顯祖?zhèn)兊膫ゴ笞髌罚部醋饔刹煌隈R洛、莎士比亞的世界觀所決定的不同的戲劇文體呢？而在過去幾十年里，它們是一直被中國戲劇學(xué)者當作跟莎士比亞一樣的戲劇文體來闡釋的，莎士比亞戲劇分場不分幕的時空處理方式被用來強化了湯顯祖與莎士比亞使用同一種文體創(chuàng)作的想象。
重要的問題是，關(guān)漢卿、湯顯祖?zhèn)兊膽騽『蜌W洲馬洛、莎士比亞之前的戲劇是不是相通的？是不是共同的文體？根據(jù)黑格爾的看法，它們都具有“相信實體性的力量只有一種，它在統(tǒng)治著世間被制造出來的一切人物，而且以毫不留情的幻變無常的方式?jīng)Q定著一切人物的命運”的意識形態(tài)特征，這樣“相信實體性的力量只有一種”的時代，我稱之為“集體信仰時代”。無論在東方或西方，這個時代都缺乏馬洛和莎士比亞戲劇“所需要的個人動作的辯護理由和返躬內(nèi)省的主體性”。馬洛和莎士比亞的時代已經(jīng)邁入了個人主義時代。
——呂效平：《〈帖木兒大帝〉〈世人〉和〈郭布達克〉——我們?yōu)槭裁匆l(fā)〈帖木兒大帝〉》，原載《戲劇與影視評論》2017年第2期
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