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中國非物質文化遺產豐富多彩，表現(xiàn)形式多樣，非物質文化遺產名錄中將非遺項目分成十大類別：傳統(tǒng)美術、民間文學、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育游藝與雜技、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗。其中，傳統(tǒng)的剪紙、版畫、年畫、雕塑（竹、木、石雕等）等被歸納為非物質文遺產傳統(tǒng)美術的范疇。
這些傳統(tǒng)美術是在農耕、畜牧業(yè)為主的社會時期，適應當時的社會生產和人們生活的需求而自然衍生的傳統(tǒng)藝術形式，是當時社會生產生活方式和人們精神需求的一種文化載體，反映的是人和自然和諧相處，熱愛生活、表現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活的一種現(xiàn)象，體現(xiàn)的是中國的東方美學精神和民族文化形態(tài)。
中國的美術有兩大陣營由來已久，分為學院和本土，即西式觀念影響下的中國美術教育模式和傳統(tǒng)手工藝傳承模式，兩者并非是對峙狀態(tài)，但話語權只在學院單方。百余年來，在上層主導的文化構建下，學院承擔著美術革命進化的重任。從“五四”時期的東西方論戰(zhàn)與文化調和，到當今學院體制和當代藝術的碰撞，思考的核心問題基本集中在中國藝術對西方的吸收學習和融合發(fā)展上。
而在傳統(tǒng)藝術中，只有中國畫一直充當“吹號手”和“排頭兵”進行實踐，和其他傳統(tǒng)藝術門類沒有太大關系。上世紀初，在特定的歷史時期，根據(jù)中國文化發(fā)展的需要，中國近代美術教育體系的改革的確促進了近代中國美術的發(fā)展，并且對現(xiàn)代中國美術影響深遠。但是，此后近大半個世紀，對西方藝術幾乎達到膜拜的程度，對文化缺乏認同感，對中國本土美術的消解所造成的危害也是不可否認的，民族本土傳統(tǒng)美術逐漸走向萎縮，對近現(xiàn)代中國美術的發(fā)展詬病凸顯。
至今，國內的美術院校依然是按西方教育模式施教和學習創(chuàng)作，對本土傳統(tǒng)美術的忽視甚至蔑視仍然存在。直至近兩年，國內有部分院校認識到其重要性，才開始設置手工藝學院或專業(yè)，但其尷尬狀態(tài)仍然無法根本消除。
隨著社會生產生活方式的改變，生活環(huán)境的變遷，傳統(tǒng)藝術生存空間大大縮小，西學東漸的熱潮的推波助瀾使之萎縮更甚。一個民族的文化符號要進入世界語匯系統(tǒng)和當代審美系統(tǒng)，是需要全球文化戰(zhàn)略眼光的，必須經(jīng)過極為嚴格的篩選、升級、交融、解構、重構。
在近代，學習西方優(yōu)秀文化的同時，也解構了民族文化，但至今沒有得到合理的重構、傳統(tǒng)美術被一度視為落后的、保守的，充滿糟粕的藝術門類。在先進的西方藝術觀念面前，尤為顯得愚鈍和滯后，以至被忽略甚至遺棄。梳理過中國哲學和美學的學者很容易發(fā)現(xiàn)，中國藝術思考方式是采取外向與內向、理性與非理性四者關系全面有機復合進行的。
換句話說，中國藝術是以中國儒釋道精神為主的有富于思辨的，形上學的哲學特征的弘揚和發(fā)揮，其出發(fā)點及歸宿點落實在現(xiàn)實人生，是尊重人性的自由和解放，而并非是西方藝術單向的破壞和重建。潘天壽就認為東西方藝術是兩座高峰，不是誰高誰低的問題。因此，對近代中國文化藝術形態(tài)的誤判，是導致當今中國藝術發(fā)展難以愈合的嚴重“內傷”。
近十余年，中國上上下下，從中央政府到鄉(xiāng)鎮(zhèn)機關；從高校學者到基層文化工作者，進行著一場聲勢浩大的對非遺進行搶救和保護的工程。為了不掛一漏萬，從國家到縣市各級分別成立了非物質文化遺產保護中心，傳承人是技藝存在的“活化石”，避免“人亡藝絕”是搶救工作中的基本認識。必須看到，舉全國之力，各級文化部門花掉大量物力、財力、人力對傳承人和技藝進行整理記錄，扶持與保護，雖有政府重視，也已經(jīng)有所成效，但很多人還沒有從根本觀念上重視非遺傳統(tǒng)、重識非遺傳統(tǒng)，這也是讓人對非遺保護感到力不從心、困難重重的原因。各類傳統(tǒng)藝人和技藝流失記錄頻頻爆表，生存困難、難以為繼現(xiàn)象仍時有發(fā)生，也反映出非遺搶救和保護工作治標更需治本。
對西方文化價值的誤判和對傳統(tǒng)文化缺乏足夠認識是嚴重的歷史教訓，今天重識那些散落民間的非遺美術，正視中國傳統(tǒng)美術的文化價值，既不盲目自大也不妄自菲薄，唯此才能真正進入世界藝術語匯系統(tǒng)。
（作者為重慶市文化藝術研究院副研究員）
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