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當(dāng)代建筑最大的缺失是它成了風(fēng)景的對(duì)立物。看一張中國(guó)古代的立軸山水畫，總是能找到亭臺(tái)樓閣這些建筑物作為風(fēng)景的必要組成部分。建筑是人的造化，風(fēng)景是自然的造化，古畫中二者的合一在當(dāng)代建筑視界里卻不好實(shí)現(xiàn)。一個(gè)簡(jiǎn)單的原因是當(dāng)代建筑的體量遠(yuǎn)非畫中的亭臺(tái)樓閣所能容納，它們要是介入山水畫，畫面必然會(huì)被撐破。試想，我們動(dòng)輒成片地蓋百米高的大樓，能與之相配的恐怕只有珠峰了。從邏輯上講，要想讓建筑入畫，建筑最好要屈從于風(fēng)景。于是乎，將建筑變成假山似乎可以是設(shè)計(jì)的一種選擇。
華潤(rùn)置地在大連開發(fā)區(qū)的“海中國(guó)”項(xiàng)目的銷售中心提供了構(gòu)想假山的一個(gè)機(jī)會(huì)。這是一個(gè)填海而出的百萬平米大盤。它的銷售中心在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)要獨(dú)自面臨浩瀚的滄海，怎樣的建筑才能讓這海邊的一粟能存活呢？顯然，任何常規(guī)的建筑類型都難以回答這個(gè)問題。面對(duì)初期的幾種構(gòu)思，建筑師和發(fā)展商都一致地選擇了把建筑變成地景的方式，即建筑是由沙灘上一片木平臺(tái)演繹而來的假山。
這種演繹是通過在平行于海的方向上木平臺(tái)經(jīng)由撕裂、褶皺、隆起、折疊等等一系列構(gòu)筑手段，完成了一個(gè)有容積的遮蔽物；而在垂直于海的方向上，撕開的木板形成南北通透的看海界面。這在第一層面上造就了一個(gè)有使用價(jià)值的空間，可以很好地履行營(yíng)銷功能的職責(zé)。在第二個(gè)層面上，建筑的屋面和場(chǎng)地銜接了，從而形成了一個(gè)連續(xù)的整體，使體驗(yàn)建筑和體驗(yàn)場(chǎng)地貫穿為一體，這也更好地實(shí)現(xiàn)了開發(fā)商要用場(chǎng)景來促銷的意圖。
當(dāng)這些形而下的形式語言和功能模式不再是個(gè)問題時(shí)，我們有必要再來探討這座假山的形而上的意義。回到山水畫，中國(guó)的山水畫從來不是寫生，而是寄情。明代宗師文徴明在自己的《幽壑鳴琴》畫中題詩(shī)：“萬疊高山供道眼，千尋飛瀑凈塵心”。可見滿幅的層巒與疊瀑，是來凈化塵心與俗目，從而澄懷觀道，獲得人的超越。畫山如此，掇山亦然。《園冶》中講，玩假山的“為者殊有識(shí)鑒”。換言之，把人從人造環(huán)境引到自然意境，是有超越凡俗的目的。在當(dāng)代鋼筋水泥的叢林中，要想身居廟堂、還要胸存丘壑，脫世超俗，顯然是掩耳盜鈴。那么，我們今天還要做假山寄情于山水的意義又何在呢？
建筑南面的大海，入口朝北。從停車場(chǎng)出來，斜交的浮橋把人吸向入口門廊。門廊兩翼是通向二層的室外樓梯，這些樓梯又構(gòu)成了室外的看臺(tái)，等待著門前戲劇的發(fā)生。進(jìn)了大門，底景是長(zhǎng)卷般展開的海，中景是看海的洽談空間，前景是兩層挑高空間下的模型區(qū)。這個(gè)空間不是靜的，左手邊一個(gè)戲劇化的階梯講壇把一層和二層串連起來。室內(nèi)設(shè)計(jì)師用漂懸在空中的無數(shù)銀魚把動(dòng)感彌漫到整個(gè)空氣中，這些漩渦狀的游魚進(jìn)而把視線引到入口上空右手二層橋。這座橋通向了二層的室外平臺(tái)，在這里可以和室外南北兩側(cè)拾級(jí)而上的人會(huì)合，再折身走向三層的平臺(tái)。三層的平臺(tái)是享受海景和日光浴的絕佳之地，也是做屋頂派對(duì)的好場(chǎng)所。不言而喻，室外的平臺(tái)不僅僅帶來了運(yùn)動(dòng)，還帶來了活動(dòng)。
景觀設(shè)計(jì)師用展開的一層木平臺(tái)和浮在野花上的木橋把建筑牢牢地錨固在基地上，并使建筑的主材外裝木板的視覺力量放大。兩層的售樓空間西側(cè)是五層高的辦公和樣板間空間。這個(gè)拔高的體量用斜向的側(cè)實(shí)墻把木地面拉到墻面，以表現(xiàn)山體的張力。
這個(gè)建筑成為了海邊風(fēng)景中的風(fēng)景。開發(fā)商大概不舍得把這個(gè)建筑和一般的房子混淆，將之命名為“海中國(guó)·美術(shù)館”。美術(shù)的體驗(yàn)要靠眼睛，但體驗(yàn)這個(gè)建筑需要身體。當(dāng)然還需要耳朵，去聽她的身上曾經(jīng)發(fā)生過的故事和事件。
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